文革后小说创作流程
秦宇慧
第二节 新写实小说
1989年3 月，《钟山》杂志隆重推出了"新写实小说大联展"的专刊，从而使一些早已在默默创作的年青作家被推到了众人瞩目的前台，其中的代表有池莉、方方、刘震云、范小青等。"新写实"三个字从此成为众多理论者经常提及的一个名词。
现在大多数理论家已经承认，以往传统的现实主义往往被赋予了过多的政治和教化责任，经过了"典型化"、"理想化"的变形，而成为一种"伪真实"、"伪现实主义"。为了纠正这种倾向，"新写实主义"的倡导和实践者开始追求生活的本来面目，力求不再对生活作人为的矫饰，为了达到这一目的，他们热衷于进行近乎自然主义的"生活流"细节描绘，并刻意避免在叙述中掺杂作者的主观感情色彩。在这种主张之下，他们的创作呈现出新鲜的气息，一时成为读者喜爱的新的小说形式。
"新写实小说"的创作，从创作题材及其出现的主要时间段上来分，可以分为前后两个时期。
（一）前期创作：
"新写实小说"的前期多数作品着重表现普通市民庸常的人生状态。代表作如：池莉的《烦恼人生》及与之一起构成"人生三部曲"的《不谈爱情》、《太阳出世》，刘震云的《一地鸡毛》、《单位》、《官人》、《官场》，方方的《风景》、《冷也好热也好活着就好》、《黑洞》等。
池莉的《烦恼人生》在1987年发表时曾引起极大的反响，小说描述了武汉的一名普通工人印家厚一天的琐碎生活。小说开头用了一个非常简单的句子："早晨是从深夜开始的。"以后就以流水帐一般的形式叙述印家厚如何为早晨上厕所、挤公共汽车、吃早点、发奖金、接待日本人参观、给自己父亲和老丈人买生日礼物、支付昂贵的菜金、儿子就近入托、黑白换彩电等等事情而烦恼。他要应付在车上与儿子冲突的大姑娘、幼儿园老师、工会收份子钱的哈大妈、误会了他的厂长和年青工人、自己的妻子，甚至包括对他表示倾慕的女徒弟雅丽。在这一天的午夜时分，小说即将结束之时，他又得知暂时借住的平房即将折迁，而妻子的弟弟却又打算前来度假！－－在印家厚的生活中充满烦恼，但印家厚的生活却并非充满绝望：他从妻子早晨目送自己的目光、傍晚递到手中的热毛巾、催促自己多吃菜的话语中感到家的温馨；从往昔知青伙伴的来信中对比出自己处境的优越；从渡船上与同事关于诗的讨论、他人对自己工作的赞许中，感到做人的自信。这是一个没有高潮的故事，但正如池莉所说，她所表现的，就是一种"不屈不挠的生活"，正是印家厚这样的普通人，组成了现实社会的基流，推动着整个社会向前发展。而"烦恼"，用作者池莉的话来说："是一种达观而质朴的生活观，正是当今之世我们在贫穷落后之中要改善自己生活的一种民族性格。"
按照情节上的先后，《烦恼人生》是池莉创作的"人生三部曲"中的最后一篇，前面两篇从两个年轻人如何享受"爱情"并冲破家庭阻力结合，写到婚后的种种琐碎的烦恼（《不谈爱情》）；再写到一对夫妻如何哺育幼小的婴儿，尽力学习"为人父母"之道（《太阳出世》）。"人生三部曲"写出了冲动、热情、幼稚的年轻人在人生的磨砺中，逐渐走向成熟，学会忍耐种种烦恼，开始坚定而真实的生活的过程。在作品中，充满了主人公（作者）的人生感悟，不免带有浓重的苍桑感。
综观池莉的创作，其作品中虽然主要在描述人生中的无奈，但也展现了人物的忍耐及支撑他们生存的温情；与池莉相比，"新写实"的另一位代表作家方方的创作中则多了一份批判的力度，情节也更加充实曲折，耐人寻味。
方方的中篇小说《风景》堪称是"新写实"的奠基之作。小说以平静的写实笔法勾勒出一幅底层百姓穷困生活的"风景"。小说对"五、六十年代"这一一向被描写为"劳动人民当家作主、儿童幸福生活在红旗下"的时间段作出了令人震惊的负面展示－－在位于城市中心的河南棚子中，"父亲"带着他的妻子和七男二女住在一个十三平米的板壁屋子里，火车平均七分钟一趟从屋侧呼啸而过，父亲毒打母亲的行为几乎成为夫妻之间的一种娱乐，孩子们在贫困狭窄的环境中彼此压榨斗殴，而拾破烂、捡菜叶、偷煤及父亲的打骂则构成了他们幼年时代的主要记忆。
小说以家中早夭的"老八"，一个死魂灵的眼光来谛视这个家庭，这个独特的视角使作家得以从一个全知的角度对每一个家庭成员进行客观的描绘。作品的主要线索放在对"七哥"命运的追踪上，但相比这下"父亲"的形象却更为复杂也更具深意－－在旧社会他是个勇猛的打手，在新社会他是个生活在最底层的搬运工人。他像经典的革命现实主义小说中的"工人阶级"那样，有着高大的身躯、坚强豁达的性格，但作者并没有接着塑造他的光辉形象，而是揭示他身上传统伦理道德及封建意识的根深蒂固：
首先，父亲身上有着对"义"的执着。父亲继承了祖父"认朋友不认是非"的"义"字，成为码头上一名令人生畏的打手，而这种缺少道理与是非的"义"的确受到了整个社群的认同，以至于祖父因恶战丧命后居然有"一望无边"的人前来悼念。同时作品也深入揭示了父亲"义"背后的隐秘心理原因："父亲的精力过剩"，因此"他打架斗殴像抽了鸦片一样难得戒掉"。然而另一方面，这种对"义"的执著也显示为令人感动的善良，如作品描写了当二哥的朋友杨家在文革中遭祸后父亲毫不犹豫挺身相助的行为－－而事实上父亲是极为反感这个知识分子之家的。
其次，父亲身上有严重的等级观念。虽然他曾经在二哥与知识分子一家的关系上强调过"骨气"的问题，但那只是对金钱的蔑视，正如他说："骨气就是不要跟有钱人打交道"。而他对"权力"却有着天然的畏惧，因此当从前在家中地位甚至不如一只小狗的"七哥"在官场出人头地后，他便"得忍住自己全部的骄傲去适应这个人物"。他对领袖的崇拜更是达到了顶点，以至于在八四年还固执地认为"高白高白"的晴川饭店"只有毛主席或者周总理这个级别的人才能住。"
再次，是对文化的蔑视。父亲像多少年来的下层百姓一样毫无文化知识，甚至还以此为傲并有一套自己的逻辑，"觉得自己活得也很自在很惬意"。因此他反对自己的孩子读书，而且说："世界上总得有人不识字才行。要不那些苦力活谁去干呢？"、"政府怎么糊里糊涂的？让人都学了文化码头还办不办？"。虽然后来当二哥表示自己要考大学时父亲欣喜苦狂，但那只是对"权力"的渴望与崇拜而不是对知识态度的改变。在这种观念的教育下，除了二哥外的几个孩子对文化都与父亲持相似的态度。
第四，父亲对"子嗣"的传统观念极为强烈，如果不是困难时期的到来，他在计划中是要生下"一个排"的孩子来的，正是因此他对可能不是自己骨血的七哥从小就视如无物，使后者的童年生活比兄、姐们更加悲惨。同时，这一观念显然与整个中国社会的文化心理是一致的，为此邻居白礼泉即使娶得个美貌的妻子也满心遗憾甚至觉得矮人一头；高干的女儿因为无法生育而年近四旬尚未结婚。
综上可见，方方在《风景》中虽然采用了"新写实"淡化作家主观意识的叙述手法，但在对生活实录的选择中却显示出对"父亲"乃至整个社会的批判意识，从这一点上说，方方的小说作品比池莉更有震憾力，更加深刻。
在这个时期，大多数"新写实小说"都着力于对现实生活"原生态"的刻划，如刘震云的《一地鸡毛》中详细描写了小夫妻半夜"偷"自来水的情节；范小青的《顾氏传人》中描写一个家族的艰难与困窘。社会现实对"人"异化过程成为这些小说描述的重点。作品中人物的生活态度，"早已不存在着对不公平命运的反抗和叛逆，有的只是平静的接受。"
读者在阅读这些作品的时候似乎面对着真实的生活。这种真实是亲切的，甚至是残酷的。它们使人认识到自己也是生活在这样平庸的世界中，什么"浪漫"、"幻想"、"理想主义"在这样的真实面前似乎都显得十分苍白无力。这类作品中虽然不乏对现实、人生的思考，但对困境所采取的"无奈地妥协"的态度却无助于读者在生活中进取、无益于社会的整体发展。同时由于作者刻意采取的与读者平行的叙述视角，也使作品大多只停留在对现实表象的展现上，缺乏艺术应有的超越性意义。
"新写实小说"的代表作家在八十年代末期的创作采用的大多是这种描述普通市民生存状态的题材，因而有评论者攻击"新写实小说"题材狭窄。这种状况在"新写实小说"发展的第二阶段有了变化。
（二）后期创作：
后期的"新写实"小说作者们开始把目光转向对历史叙述的挖掘。代表作如池莉的《你是一条河》、《预谋杀人》、《凝眸》、刘震云的《故乡天下黄花》、方方的《何处是我家园》等，这些作品形式上仍旧采取近乎"自然主义"的细节描写方式和不作主观评价的平行叙述角度，主题上力求在虚拟的背景中建立一种新的历史眼光。如《预谋杀人》中通以王腊狗处心积虑想杀掉世仇丁宗望却最终失败为线索，叙述了历史风云的变幻对个人私欲的嘲弄。与以往革命历史题材的作品不同的是，作品中的成为汉奸的王腊狗是典型的赤贫者而热心抗日的丁宗望反而是一个地主阶级成员（虽然是开明乡绅），这显然违背了建国后几十年中界定善恶的原则，阶级的界线在年轻的小说家笔下不再是那样森严的了，"个人的欲望"与"历史偶然性"在他们描述的"历史发展"中占据了重要的位置。由此可见，这类作品已经具有了明显的"新历史主义"的特色。关于"新历史主义"小说，已经在上一章中作了详细的介绍，这里就不再重复。
除了对"历史题材"的开拓外，这个时期新写实小说的另一个特征是加强了对小说"故事"完整性和"可读性"的重视。
八十年代中、后期，新写实作家希望通过对普通人生命欲望与生存环境之间的矛盾的描写，展现普通人的生命欲望，揭示普通人的生存困境，表现小人物对环境的无奈。因此这个时期他们钟情于凡人琐事、"原生态"的描绘，小说往往缺乏曲折的故事情节。然而进入九十年代之后这些作家们普遍开始重视小说的"可读性"。他们取得了这样的共识："名著的标准之一就是不仅仅专家读，关键在于要得到最广大读者经久不衰的热爱。……书是首先必须吸引人读下去的"。
为此池莉在中篇小说《预谋杀人》中不断让王腊狗得到杀害丁宗望的机会，然后再使丁宗望化险为夷，继续故事－－一个个的悬念不断造成紧张的故事气氛，使读者欲罢不能。
在小说可读性的营造上，方方的表现最自觉也最出色。她创作于九十年代的《一波三折》、《桃花灿烂》、《埋伏》等作品中，虽然主人公仍然是新写实作品里的普通人，但所写的事件却超越了繁杂琐碎的日常生活，以影响主人公一生生活道路、人生态度、生存命运的一个大事件作为叙述的对象。叙述对象的转型使小说出现了传统现实主义小说的发生、发展、高潮、结局的全过程情节，使小说具有了强烈的吸引力。如中篇小说《一波三折》讲述的某装卸站最不起眼的工人卢小波的故事就是如此。
卢小波是个毫无非份之想的青年，闲下来总是独蹲墙根。一天站里的金苟等一伙流氓成性的人借故毒打公共汽车司机，团支书让他去劝架，他到现场时斗殴已经结束。谁知随公安人员到装卸站抓凶手的司机，竟一口咬定是他打了人。站领导考虑到金苟等人都有前科，交出他们必然逮捕判刑。区区装卸站一下子就抓出了几个犯罪分子，这对站领导决非光彩的事情。便顺水推舟，以"不记档案"、"为站里完成一项光荣任务"这样的借口，诱劝卢小波去承担罪责。卢小波被拘留了。拘留期间，他惨遭拳打脚踢、游街示众。好不容易熬到完成"任务"，站领导却推翻先前的许诺，把他的代人受过作为"犯罪"记入了档案。他悲愤万分，怒斥站长，却无法改写档案，最后他只能以玩世不恭发泄生活对自己的欺骗。
与方方以前的作品一样，卢小波仍然是个毫无英雄色彩有"小人物"，但对他的表现却与以往作品颇有不同。作为有影响的新写实小说家，方方在以前的作品中擅长行云流水般叙写小人物生活里的小波细浪，让读者透过貌似平静的生活水面，去感知隐伏于生活里的大量不合理的漩流。而《一波三折》则是截取了小人物生活里的一个大波澜，将生活中的不合理现象放大、突出。如果说前者是让我们看到了小人物常常被理不清摆不脱的日常琐事所烦恼的话，那么后者则告诉我们，小人物还会遇到猝不及防的无力抵抗的大灾难。这不但同样展示了普通人的生存困境，而且还由于后者描述了主人公与现实的冲突及失败，使读者可以更真切地了解到小人物是怎样地不能把握自己－－不论"已遇到什么或将遇到什么"，小人物"还是只能感到对生活无奈。"
在后期的作品中，方方明显表现出对曲折情节的兴趣，但她对情节的运用却仍旧与传统现实主义不同。
传统现实主义视情节为小说的生命，这是因为情节是作家为了传达自己的写作意图，而刻意为题材安排的秩序。现实主义作家常常把自己的写作意图提炼成明确的主题思想，通过情节安排凸现出来。新写实作家由于在"人"的思考上执著于整体把握，把观照对象转向了琐屑的平凡人生，并以叙事的非秩序化和随机应变，反叛传统现实主义的按照中心题旨展开叙述。在《埋伏》等作品里，方方虽然以一个中心事件作为贯穿始终的情节线索，将题材加以秩序化的处理，但作品仍然体现出作者把人视为"类"作多侧面探讨的个性。
首先，三篇小说都通过描写人物之间的冲突过程，深挖人物一定行为的内在动机，把笔锋对准丑恶的人性。小说的情节是体现人物外在行为的，而人物的外在行为无不受到其内在动机的支配。《一波三折》中，站长、支书、与卢小波之间毫无个人恩怨，为什么要让卢小波背上犯罪的黑锅呢？团支书的话泄露了天机：维护他们的政治生命。十分清楚，如果没有卢小波去包揽罪名，他们很可能被上级视为领导无方，政治思想工作不力，站长、团支书的宝座将岌岌可危，所谓政治生命，不过是他们现有职权和地位的代名词。
为了自己的职权和地位，可以把犯罪的污点涂抹到无辜的弱者的身上。这既是小说中挖掘出的人物一定行为的动机，也是对这种为了自己的私利，不惜伤害他人的丑陋灵魂的曝光。
方方的作品不仅无情地撕下各种人形形色色的外包装，昭示其人性的丑陋，还以直面人生的态度写出了人性的"恶"。从《一波三折》中可以看到，卢小波的不幸始于司机对他的指控，而这却又并非无意的－－原来司机和他同时爱上一个女人，于是便把"挨打事件"变成了打败情敌的天赐良机。
方方的创作一直是在通过无拘无束的叙写凡夫俗子的日常生活，揭露人性的丑恶，探究人性丑和恶与人类生存境况之间的关系。而在《一波三折》等作品中，方方显而易见地把对于人性的思考与情节构思交融在一起，通过情节发生发展过程的描写，展示出当人与人之间出现尖锐对立的时候，人丑恶的本性是怎样情不自禁地支配着人的行为。值得注意的是，方方在描述这些情节时，仍以她那惯有的与叙述对象保持一定距离的客观叙述风格。这表明她不是借叙事渲泄自己的感情，企图从感情上打动读者，而是让读者以总代表的眼光去看清人性的负面，进而感知到本来就有不少缺憾的人类生存环境，由于人性的丑恶，更笼罩上了一层厚重的阴霾，人类的生存境遇民更添了许多困窘。可见，致力于情节，并未削弱方方对人性的探究精神。
其次，通过情节的描写，探索个体系列化悲剧的原因，揭示出传统文化心理积淀对人物命运的制约关系。
方方作品里的主人公，许多人的命运都是悲剧性的。但她似乎并不很关心普通人的生存苦难，而是集中笔墨去挖掘个体生命悲剧的原因。《埋伏》等小说也显示了这一特征。比如从《一波三折》对卢小波的描写中可以看到，当司机咬定是卢小波打了人时，在场的人都异口同声说"不是他"，只要他说出真实情况，事态发展肯定是另一个样子。可他不说，小说告诉我们，装卸站的人大多受着不分是非，只讲里外的"江湖义气"的约束，一个人再坏，只要是站里的，就是自己人，揭发自己人就是出卖朋友，必然招来孤立和当面背后的唾骂。司机正是利用这一点，让卢小波有口难辩。而且，卢小波对站领导的劝说并未首肯，他是在金苟一伙帮助朋友的哀告声中，讲义气才下决心去顶替罪名的。江湖义气，原是封建统治下芸芸众生对不合理的社会无能为力而滋生出的一种寄托道义的希望，相沿袭逐渐变成了王法之外规范人们行为的文化心理。其内涵是主持公道，甘愿承担风险和牺牲自己的利益。主持公道，是甘担风险和牺牲自己利益的前提。可是在实际生活中，往往抛开前提片面地强调后者。卢小波的悲剧，固然与司机狡猾、狠毒，站领导的自私有着密切的关系，但不讲原则的江湖义气对他的束缚也是至关重要的。
多角度地挖掘个体生命的悲剧原因，是方方小说创作的另一鲜明特征。在《一波三折》等作品中，方方把个体生命悲剧原因的探索，渗透于情节里，让读者被情节吸引的同时，认识到个体的悲剧不总是时代、环境和他人造成的，许多时候取决于个体生命自己，而传统文化心理对个体生命的制约，是一个不容忽视的原因。
总之，尽管方方在九十年代引进了现实主义的情节构思，设计了虽不能说严丝合缝但也曲折有致的情节，小说仍然冲破了单一的命题。像《风景》等一样，把人作为"类"来思考，通过情节描写，揭示出人的本性、特写的环境，对人类生存状态的制约作用，将其人性文化批判精神贯注于作品里。方方并没有因构思情节而放弃她对普通人生存困境的揭示，消解他对人性、文化的批判力度。她把新写实与现实主义小说赢得读者的长处加以整合，既为一味罗列日常琐事已唤不起读者新鲜感的新写实主义小说注入一股活气；又拓展了传统现实主义小说的艺术天地。与方方前期相比，这些作品虽在情节上有某些斧凿之痕，但无疑是方方开拓自己艺术思路的成功尝试。
从新写实小说的创作实绩中看，作家们强调的重点在于对生活"原生态"的逼真再现。不过，虽然许多作品表面看来只是生活的简单再现，但其中涉及的事件、情境事实上都是经过作家的精心选择和艺术加工的，是一种不露痕迹的典型化。同时，"新写实主义"的"写实"风格显然与传统（经典）的"现实主义创作方法"有着相似之处，因此，"新写实主义"应该说是对传统"现实主义"的一种自觉扬弃，即它吸取了传统"现实主义"对真实的强调，但又有所不同。
"新写实主义"之"新"，表面上看是相对于当代文坛的潮流发展而言的。八十年代中期，文坛上占主流的是以形式革新为目的的实验小说、先锋思潮和描写乡野民俗、远离现实生存环境的寻根文学，"新写实主义"小说是对以上两种文学潮流的悖返，它使"写实"方法重新成为文坛的主流。
然而更为重要的是，"新写实主义"在本质上与传统现实主义有着差别。
传统的现实主义"强调生活真实，然而更重要的在于强调'典型化'原则，强调反映社会生活的'本质规律'。实际上，'典型化'即理想化，而'本质规律'是为权威话语事先约定的'绝对真理'。只有符合这一先在的'本质规律'才是真实的，才是客观的，才是典型的；否则，就是错误的。"
关于这一点，我们可以从建国前赵树理创作《小二黑结婚》的原则与建国后艾芜因在长篇小说《百炼成钢》中塑造了落后工人形象而受到的批判的事件上看到例证。可以说，传统现实主义，尤其是建国后的现实主义，在某种意义上是主流意识形态的教化工具。而"新写实主义"则摆脱了"论证由政治意识形态规定的本质规律"的命运，甚至刻意寻找与之相反的题材进行描写，于是这种远离了社会中心价值体系的"个人化写作立场"明显呈现出与传统现实主义本质上的差别。
九十年代之后，"新写实小说"已经大大地拓展了自己的题材，它的叙述方法也为许多其他作家所借鉴，运用到各自的创作中去，总之，"新写实主义"已经逐渐成为一种新的创作方法，并完全有可能与拉美的"魔幻现实主义"一样，成为中国作家呈现给世界的一种独特的奉献。
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