页 ] [ 乐趣短信 ]页 ] [ 乐趣短信 ]|
第九篇 多元本体论：对一元本真论的超越 ——中间代诗人诗学观念之六 潘友强 提要：第三代客观还原论诗人希望追求的只是单一的一元本真世界，即纯客观的原生态，只是一个单一的本真论；而中间代语言本体论诗人则认为世界是多元的，是具有多元的本体世界，原生态的世界不止一个，而是多个原生态的世界。 关键词：一元本真世界；多元本体世界；多元互通与交流；多元并存 建立在现代主义认识论基础上的朦胧诗，以自我表现的表现论为中心，让主观情感转化为意象，通过语词的固定外化为诗歌。 第三代诗人周伦佑则以“反表现——超情态”论出发，采取一种“非表现—超情态思维”方式——即建立在现象学、瑜珈冥想与超现实主义自动的基础上的超情态思维[28]。因为理性王国的建立对于人类的启蒙与智慧的灵光，虽然功不可没，但是，一旦理性王国恶性发展到了极端暴政的顶峰之后，就反而成为一个禁锢和枷锁人性的黑暗地狱。理性王国具有强制性的秩序，箝制着感性的自由与充溢之光。因此，缺陷与漏洞的浓疮布满在理性王国秩序的肌体与骨髓。 第三代诗人运用“非表现——超情态思维”创作的具体操作过程，虽然在经验积淀层面上与朦胧诗相类似，但在审美感受与体验的层面上，第三代诗人的创作生命状态则处于“非定值、非指向的空白状态”，凝神静观客体世界与尘世的一切。而在生命与灵魂的外化层面上，第三代诗人终极指向“原生状态、纯客观、无倾向、非意象与非修辞的语感。”[29] 中间代语言本体论诗人在审美感受与体验层面和外化层面上，是自我隐匿，让语言本身言说，让语词相互碰撞，在自由的舞蹈中无序地狂欢。 第三代诗人抛弃了朦胧诗的主观的价值判断，处于空白状态，以便进行客观还原。 中间代语言本体论诗人则甚至连客观状态也一同抛弃。因为第三代客观还原之后的状态也不是真正的客观。只有语词的流动，才是唯一的真实。这种唯语词崇拜的隐性写作，即是让自我与世界、主观与客观尽失皆无，只剩下语言的狂欢。虽然只是少数诗人的倾向，但不失为一种值得关注的探索、尝试与追求的潜流。 中间代语言本体论诗人抛弃主观与客观之后，唯一剩下的只有语词符号的流动与碰撞。语词结构所生成的诗歌世界，与主观的价值判断无关，与实用的客观状态无缘，唯一剩下的只是语词的存在。而语词生成的是一个可能的世界，这个可能的世界与“真正的真实”世界也仅仅相差一首诗的距离。 如果说，第三代诗人认为他们诗歌中的世界就是真实的本真世界，那么，中间代语言本体论诗人诗歌中的可能世界，就不仅仅包含这一个真实的本真世界，甚至还将辐射之光波及或涉及和覆盖多个可能的本体世界。换句话说，第三代客观还原论诗人希望追求的只是单一的一个本真世界，纯客观的原生态，只是一个单一的本真论。 而中间代语言本体论诗人认为世界是多元的，具有多元的本体世界，原生态的世界不止一个，也是多元的，即多个原生态的世界。 中间代语言本体论诗人，在发散的辐射思维指导下的辐射性诗歌世界，多重文本的营构，则是希望消除在中心世界消解之后，继续消除多元世界的界线，即世界与世界的界线，在呈现多重宇宙的同时消除多重宇宙的界线，从而达到多元互通与交流。 “既然任何智性和道德体系，任何感悟现实的方式最终都不可能得到正式认可”（利奥德语）。“那么就没有一样东西，要求在本体论意义上高于另一些东西，因而也就能进行卓有成效的互相交流了”（伯顿斯语）[30]。 关于这一点，可以回溯到第三代对朦胧诗的过激反叛与反动的问题上来。西方后现代主义横向移植入土中原之后，似乎成为诗林霸主的地位。这本身就违背了后现代主义多元并存的宽容心态，违反了后现代主义的真精神。 “在很多使用后现代主义的范畴与学理构架分析中国文化的文本中，所谓的‘后现代’已经蜕变为另一种专制主义权力话语，表现出与后现代精神背道而驰的‘霸气’和‘唯我独尊’的一元主义排他性。”似乎，“只有后现代主义话语才是最先锋的话语，而只有最先锋的话语，才是最有权力的话语。”“对现代性的反思与批判，必须是开放的、多元的、宽容的，或者说，这种反思与批判本身，也应是经得起再反思与再批判的，而决不能是独断的、专制的、排他的、唯我是从的。”其实，“这样做既违背了后现代主义的真精神，也有悖于中国从前现代走向现代的总体历史进程以及与这一历史进程相适应的文化发展战略”（陶东风语）[31]。 一种选择并不比另一种选择更加高明，第三代诗歌的种种极端性的弊病也说明了这一点。 第十篇 语词先行论：中间代诗人的状态诗歌写作 ——中间代诗人诗学观念之七 潘友强 提要：中间代语言本体论诗人在诗歌写作时，生命处于何种状态？泉涌般的语言文字（言语词汇）如何奇妙地组合出这类成型的诗歌文本？百行诗的写作怎么会如此轻而易举地完成？或许，这跟诗人在写作时生命处于自由自在的状态有关。 关键词：生命状态；梦幻状态；言在意先，笔在意先；体验与追认；状态诗歌写作 生命状态，广义上可以划分为精神状态与肉体状态；狭义上专指精神状态。诗人写作的生命状态可以预设为理智状态、灵魂状态与梦幻状态。 诗人在智性写作时，生命基本上是处于一种精神活动的理智状态；诗人在悟性写作时，可以预设为生命基本上是处于一种肉体暂时休眠的灵魂状态；而诗人在梦幻写作时，生命则基本上是处于一种气功状态与零度状态。 “在这样的时刻，人们很难说有一种诗歌写作，因为这涉及到一种语言，它的一切伦理含意已被自律的暴力所摧毁。……他们走到诗歌构思的极端，并且接受诗歌时不把它当作一种精神活动，一种灵魂状态，或一种姿态，而把它视为一种梦幻语言所产生的灿烂辉煌和清新爽目的东西“（罗兰·巴特语）[32]。 梦幻的语言如何产生？在实际的写作操作过程中，是诗人的大脑中先浮现形象与幻景，诗人再寻找相应的语词进行纸上的描述，还是诗人面对一大堆现成的语词进行奇妙的组合，然后由言语词汇生成相应的形象与幻景，最后诗人将一串串梦幻般的诗句加以体验和追认？完成之后，诗人惊讶于自己怎么会有如此奇妙的组合能力，怎么会有如此惊人的奇思妙想，而且，这类诗句在表达意义上，还不时幽上一默，戏上一谑呢。诗人如庖丁解牛之后，释刀而立，为之踌躇满志。 语词生成了崭新的诗歌世界，诗人在自由自在的生命状态中，创造出的诗歌之城升腾并辉映着无比绚丽而灿烂的精神与意义的辐射之光。什么智性写作，什么悟性写作，似乎早已成为过时的理论古董与写作模式。智什么性？！悟什么性？！ 在中间代语言本体论诗人的状态诗歌艺术写作中，成型的诗歌只不过是诗人面对一大堆语词进行奇妙的组合的结果而已。组合成型之后的诗句与诗歌模式表达什么意义就是什么意思了。 当然，这里又涉及到诗人在有意识与无意识的边缘地带冲撞或浮沉，语词在有意义与无意义的临界点冒险或历险的问题。 诗人在成为文本创作者的同时，又是文本的第一个阅读者。由于状态诗歌艺术写作类似于自动写作，因此，状态诗歌艺术写作者就并不排除在随心所欲地进行表面上无选择的文本创作之后，又采取元语言直现的方式对文本进行加工与润色，以便使之更加完美。而修改、润色与再加工，表面程序上似乎与旧有的写作方式相类似，但在实质上却已相去一万八千里了。 智性写作基本上是“意在言先”或“意在笔先”的主题先行写作。灵感降临的悟性写作也只是因为寻找到了某种最佳的表达方式。但他们都急于为表达某种意义或含义而寻找语词进行组合形成定型的诗歌模式，有时甚至还陷入“言不尽意”的终极困境。 而中间代诗人的状态诗歌写作，则是“言在意先”、“笔在意先”。由于诗人没有主题先行的干扰，诗人的心空处于放松的敞开状态，即处于自由自在的生命状态。由于生命状态的自由，诗人思维的触须极为活跃，但是语言仍在思想之前。诗人面对纸上的语词进行奇妙的组合形成梦幻般的诗句。诗人甚至是因为语词与语词碰撞之后产生的意义而组合诗句。让语言本身言说，让语言在自由的舞蹈中表演自身，让语言在自由的舞蹈中无序地狂欢，让语词与语词碰撞之后产生意义之火花，但又警惕着不要陷入或上升到现成已有的意义空间。 因为语词本身就挟带与积淀着各种文化信息与意义，互相碰撞之后产生新的意义之火花。让语言本身言说，看它在碰撞之后最终能够产生出一个什么样的意义和信息。 诗人主观的遥控能力，基本上已经主动走向失控状态。因为诗人面对这些随意组合的语词所产生的意义与信息，已经目瞪口呆，惊讶于纸上的一切，何必再进行人为的遥控。因为这样一个出乎意料之外的诗意效果，使诗人不敢再做主观的选择和人为的改动。唯一要做的只有体验和追认，并且，惊讶于语词组合上奇妙的效果。 一个有趣的老话题是：一个妙句是先在头脑中形成之后再付诸于语词，还是语词奇异地组合产生出妙句之后再加以体验和追认，而不论语言与思维活动是在纸上还是在大脑里。这似乎又触及到语言与思维谁先谁后的古老话题了。 “语言是一根试管，各种信息在里面纷乱调剂”——安琪《轮回碑》[33] 语言作为信息与意义的载体，挟带和积淀着各种文化因素，随意的组合之后，各类信息与意义的碰撞产生出新的意义与信息。语词与语词碰撞之后的火花辐射出无限的光辉；句子与句子之间，诗节与诗节之间并无连续性与绵延性，唯有独立的自足体各自辐射意义之光，似乎混乱的星体之光构成绚丽的宇宙时空。 在这样的诗歌世界里，由于语义的狂欢，最终又导致各种诗意的无序狂欢。各种独立的意义单元如飞碟般在诗歌世界里飞奔驰骋，辐射出灿烂的光辉照亮无限广阔的境域，甚至超出了诗人的想象力所及的思维时空。诗人再也无法承受得住语词所带来的诗意的赐福与恩泽的辐射之光。安琪的《轮回碑》是具有“拼盘风格”的典型文本，不仅在诗歌的细节微观处存在着诸多语义的狂欢，而且在宏观布局与结构上不惜引入不同类型的非诗文体，以便引发各种类型文体界线的混淆。“拼盘文本”所辐射的信息与意义似乎早已超出了诗人个人所能承受的能力。 总之，状态诗歌艺术写作的文本效果是：辐射之光波及或涉及广阔的境域。当“随意写作的热情梦想成真”时（麦子《抵达与漂泊》），辐射之光广阔无限。 2002/05/18—23
注释： [1]朱立元主编《现代西方美学史》上海文艺出版社1993年版，第934页 [2][3][4][5][7][9][12][16][22]《诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选》2001年版，第126、126、41、191、25、41、25、197、194页 [6][10][11][17][23][25][26][28][29]陈仲义《诗的哗变》鹭江出版社1994年版，第137、110、114、203、105、111、136、139、141页 [8][18][30]《走向后现代主义》王宁译，北京大学出版社1991年版，第27、96、35页 [13]《现代诗评》1993年3月第2期 [14]巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》三联书店1998年版，第3页 [15]《英美后现代诗选》胡兴等译，花城出版社1991年版，第5页 [19][24]《美国语言派诗选》张子清、黄运特译，四川文艺出版社1993年版，第91、84页 [20]罗布·格里耶《未来小说的道路》，见《新小说派研究》中国社会科学出版社1986年版 [21]《艾略特诗学文集》国际文化出版社1989年版，第4页 [27][33]安琪诗集《任性》2002年版，第35、70页 [31]张鸣《文化价值：今日社会建构之基础——关于后现代思潮的一次对话（续）》，见《光明日报》1995年4月13日 [32]罗兰·巴特《符号学美学》第170页
|
原标题:【第七篇第8篇】是帝宇在2003年11月24日15:41:59发表 本贴跟从标题: | ||
页 ] [ 乐趣短信 ] [浏览次]