1．《问》一诗，诗人在星空与流云的广阔的时空背景下展示了生命旷世千古的魔鬼般的孤独感——“为何无人在此陪伴我？/有谁知道我在此？-——/谁能了解我魔鬼般的孤独？”诗人发出了灵魂孤独者的天问：“为何我这么孤独呢？/为何无人知道我在此？/为何我需要别人的陪伴？//星啊
云啊 无所不在的精灵啊/谁能告诉我啊。”杨平是一位极善于诗意的感受孤独和感悟生命的诗人。是的，我们需要孤独——不懂孤独的人，不能诗意的栖居，更不能真正感悟生命以及生存的本质和宇宙的真谛。
2.《夜行多雾》一诗，杨平在此完成的是一位现代主义诗人的天职与使命。诗人自《问》一诗中萌发出现代主义意义层面上的孤独感之后，为了寻找生命的本质，便开始了行踪不定的痕游生涯。如前所述，诗人的流浪并非因为异地有符合自己心意的目标和理想，而是由于不满于本地的现实和状况。然而，孤独仍然是“旅心的一袭冷衫”。诗人只能怀抱诗笺，浪迹天涯在“多雾。多星。多幻象”的夜行中，在“黑暗的年代”谱写“黑暗的诗篇”。
3．《黄昏水域》一诗，诗人来到了宁静的黄昏水域，感受秋后林地的萧瑟之美，感受逆光下的灌木林之黝黑、忧郁与神秘。这只是灵魂暂时栖息的居所，诗人“没有意图，没有伤怜/只为了感受一份九月的寂寥。”
4．《金色的日子》这首诗在杨平抒情诗中颇具意味，标志着诗人精神终极指归和思维意识的转折。诗人摆脱了宗教主义的束缚而走向新自然主义——即诗人没有落入基督教神学的巢臼而走向泛神论。
之所以说这首诗颇具意味，是因为按照惯性思维的定势，孤独者必然走向死亡或投入宗教的怀抱，寻求现代灵魂的自我拯救或自我超脱。而此诗却采取另一种态势做为精神的终极指归。按惯性思维模式与阅读思路，如果说，《黄昏水域》采取的是一种中国古典式的灵魂自求安宁与自我慰藉，那么，《金色的日子》可能是写成西方式的寻求现代灵魂的自我拯救与自我超越。然而，杨平并没有走上纯粹西方式的灵魂拯救道路的模式——一种比教堂的钟声更具魅力，更加摄人心魂的庄严声音在吁请着诗人。诗人“慢慢步出大厅/一道金阳从林隙漏下。”诗人再次走向大自然——“是一株青色枝丫的意志/使我们热爱蓝天下的大地/当我们对生命了解得越多/便越拒绝死亡。”
这首诗也标志着杨平在精神终极指归上从现代主义走向极限现代主义，从艾略特模式走向海德格尔/荷尔德林模式——至少也是中西合璧式的精神指归模式。
对于这首诗的阅读，我不禁在心中惊语：哇靠！杨，你可以如此轻易的越过雷区而不留下伤痕。
因为，倘若诗人走向宗教，就意味着诗人把自己的灵魂交给了上帝。“他需要的不是神，而是永恒。”——柯里奥兰剧中主人公玛穆斯如是说[3]。如果我们把生命建筑在宗教之上，那么，我们的生命就将是一个谎言[4]。只有走出宗教，诗人才能真正拥有一个真实的自我——“天光静静地自林隙漏下/有一刻/世界以这里为中心”（《无题》）。只有摆脱所有宗教与学说的束缚，诗人才能自已主宰自己，才能自由自在的感受和享用大自然馈赠的一切礼品，才能“在枝叶浓密的林地”享用那“一片/清柔寂寞的绿”（同上），才能在“呵气成霜的季节”享用那一份“苍凉雪原上的黑色寂寞”（《冬之感怀》）。而享用神灵的赠品必须付出沉痛的代价，正如希腊神话中在冥府里蒙受重罚的坦塔罗斯一样，把神灵的食物和美酒赠送给尘世凡人享用，但他自己却必须将儿子珀罗普斯杀死并且剁成肉块奉献给众神食用。
《在一个人的深夜里》，诗人更加关注活在当下的生命个体的感受和体悟——摒弃所有的宗教与学说的束缚之后，赋予一个活生生的生命体真实的感受、体验和领悟——“把孤独交给上帝，把壁灯下的烟影/留给自己/让生命活在当下/感觉来自最古老的感觉”。
当诗人真正拥有自我之后，才能进行自我观照。诗人在反观自身时，自我发现了自己的生命体具备着狼族的野性——“体内涌动着山林的血/而且同样的嗜好孤独”（《冬之感怀》）。这种“狼/或者鹰”的野性与“贝多芬/或重金属”的属性是一致的，“总之绝不是都会中的鼠或轻爵士”，而是“风尘而强悍”的生命体。也只有这样的生命体，才有资格“沐浴月光”，“呼吸着清凉无比的松木气息”，“感受沉漫似水的蓝”“和静到绝尘的原生状态”，自我的灵魂与天地宇宙“冥/冥/契合”（同上）
5．《浮水印》一诗，杨平重新调整一种崭新的观点与角度审视和观照生存的景观，再次阐释生命的幻象与人生的荒谬。躁热狂奔的灵魂追求着永恒的归宿——“谁在呓语？谁在狂奔？/谁在追求灵魂的永恒归宿？”如果说这首诗具有美国新超实派即深意象主义诗歌的某些特征，不如说杨平在深层潜意识中原本就积淀着中国式的审美理想和诗歌精神的终极指归。诗意的禅境或禅意的诗境是杨平颇为热衷追求的生命境界——“春天是芬芳的/夜空是灿烂的/此刻只有独行于城市的边缘/拒绝想你的那个人/和千百万的星子共同消受着/分享着：来自全宇宙的苍茫”。然而，“有什么是无法言诠的”。诗人在高峰体验中获得的是一种与天地自然宇宙同一的心醉神迷的“天乐”。
引起我极大兴趣的是杨平的抒情诗在抒写与自然宇宙融为一体的审美愉悦，或者灵魂的永恒追求与精神的终根指归时，并不是一次性完成的，而是在多次反复中进行着灵魂的净化与精神的沐浴——“已是秋了：/子夜的无人广场/又一次传来灵魂深处的叹息。”仿佛是西西弗斯永无止息的苦役，精神也在循环往复中不断得到沐浴和净化，灵魂在永无止境的追求中探寻着，“永远休止的放送”着——“昨夜的最佳女主角啊/我们谁还记得烙在彼此身上的隐密图像/有人又上路了。”
人类灵魂的永恒追求没有最后的终局，正如宇宙的无穷无尽一样，精神生命的追寻也是永无止境。
诗人永远处在继续上路的途中！

（四）

综观杨平抒情诗集，在诗人的审美意向与精神指归中，似乎可以非常鲜明而清晰的看出东方禅宗与西方宗教的混合、交媾与狂欢。
台湾极限现代主义诗歌与大陆极限现代主义诗歌之间存在着一个惊人的相似之处——他们都是东方禅僧诗佛和西方圣母玛丽雅狂欢与交媾之后所产下的混血儿！
台湾极限现代主义诗人与大陆极限现代主义诗人一样，在东方本土的禅宗哲学与西方异域的基督教文化的影响和渗透之下，早已经引向或被逼迫陷入一个极为尴尬的两难困境。
诗人在对高科技及其附属产品流露出古典禅宗的诗意抵抗意识的同时，又充分利用高科技成就和产品建立网络诗歌。同时，这里还向以引申或辐射出两个课题：自然主义的古典禅宗如何向现代生活禅学的转换问题；以及古典禅宗的自然主义精神与当代环保意识有何异同？这样的课题或许有悖于诗人诗意的栖居，然而，现代主义诗歌的虚伪性也正在于此。
杨平在《卷4：美丽是没有名字的》中似乎一直想把禅意的诗境或诗意的禅境，作为一个不可言喻的本体美的象征和隐喻来加以抒写——“美有一套属于自身的法则”（《美之复活》）。诗人独自聆听寂寞的声音——“玻璃窗上的雨珠/静静/闪烁着美”（《雨后秋日》），“流动于窗外的林风/是古典的绝句？还是扬柳格的五音步”（同上）。在《美丽是没有名字的》和《世界正在老去》二首诗中，诗人也流露出对曾经拥有的美好事物的无限怀想和无奈的叹息。
一方面，杨平对现代生活安祥禅意的追求似乎有点冷漠，不近人情，不食人间烟火。因为诗人在赞美宁静而安祥的本体之美的同时，又极力诅咒那些他日常用过的或者曾经占有过的——虚幻，空无。正如尼采“诅咒那些他深深爱着的”（乌纳穆诺语），杨平也诅咒那些他充分使用的高科技产品、生活用品和交通工具以及尘世的一切喧嚣的物品。——你诅咒它就别用它。
然而，另一方面，诗人又似乎不得不做这样诗意的探索与灵魂的追寻。
现代主义诗人在生命的历险中所必须经受的苦痛与精神折磨，似乎如耶稣钉在十字架上一样不可避免。
诗人啊，你可以领取永恒的爱 ，但必须放弃尘世的幸福。
诗人只能在生存与企望永恒的两极撕扯的苦痛中证明自己的存在以及蒙受苦难的上帝的存在。
诗人对高科技的诗意的抵抗情绪，是否可能源自于人类的本能或集体潜意识的长期积淀？在中国二十世纪二十年代的创造社诗人中不乏有讴歌新世纪的曙光，新技术的产物，表现出资产阶级上升时期的那种乐观与昂扬以及反封建的斗志。时隔不到百年的孤独轮回，视新科技如猛虎，是因为二次世界大战的阴影之笼罩，还是远古历史残留的跫音之遗响？追问的思维再一转弯就飞上了环保意识的轨道。
网络时代出现了网络诗歌，在新的世纪是否可以讴歌新世纪的曙光？或者，谛观新世纪的曙光，是否可以高声赞美新的科技之光——再一次有悖于诗人诗意的栖居。
然而，倘若现代义诗人走向拥抱生活的现代禅学，似乎又会走上现实主义的写作模式和道路而丧失了自身的存在价值和位置。
在杨平的诗作中似乎也隐含着如此课题，由于拥抱自然的古典禅宗向拥抱生活的现代禅学转换。如诗集中最后一首《夜之浮水印》：“哦，一颗孤独的心/不会永远孤独，”“世界曾经如此美丽。”就在写作此文之际还在《创世纪》诗刊上见到杨平的一首《眷念蓝色星球》[5]，环保诗者，禅宗诗乎？
面对生存景观的丰富多彩，诗人似乎不得不在各种主义的诗歌写作模式之间游离和摆动。
好吧，既然世界如此美丽，就让我们一起继续上路吧！

第三篇 天文望远镜的宏观把握
——从最先锋的前卫批评模式打量杨平
　　　 潘友强

摘要：这种批评模式是从诗人本体的生命状态、诗歌文本的技术性处理、语言状态、诗歌基调和诗境以及诗人与读者的现代阅读关系等文本主义角度进行宏观把握和直觉的感悟。
关键词：抒情的叙事性；语速与节奏；学者型诗人；诗歌的语言状态　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　我不敢肯定，倘若从这种号称最先锋的前卫批评模式/角度来打量观摩杨平的抒情诗是否合适。按照惯性思维，文本批评似乎必须以销毁和灭绝人文精神为前提和代价。冷抒情或零度写作才够资格享受这种待遇。幸亏杨平在诗集的扉页上自释：“我一向认为：有不抒情或非抒情的字词，没有不抒情的诗。有不抒情或非抒情的诗，没有不抒情的诗人。”[6] 说得好！冷抒情也在抒情。
尽管杨平是按照抒情诗的模式进行抒情写作，但却有一条非常清晰的叙事线索贯穿其中，杨平是在抒情中叙事，即“抒情的叙事性。”
由于抒情的叙事性，故杨平的抒情诗仍有叙述语言状态可供分析。他的叙述语言状态在语速与节奏方面基本上是中速的、匀速的。换言之，目睹生存的妖刀将人类的灵魂划得遍体鳞伤，杨平的抒情语速仍然保持中速的或匀速的节奏。即使是撕心裂肺的灵与肉的搏杀，杨平也是在中速的写作中抒情和咏叹，然而，在语言硬度与力量上仍然具有穿透性和震撼力。因此，杨平抒情诗在语流或语言漩涡的气势上显得不疾不缓。这跟从容、平静、沉稳的叙述语气颇有不同，也迥异于急促、狂热、歇斯底里的摇滚式的叙述语气。
目前诗歌写作在文本模式上似乎有狂热、急促、歇斯底里的摇滚式的青春写作和冷静、舒缓、不动声色的中年写作。而杨平的抒情写作方式则是不疾不缓的中速。在写作多元化格局中，我不敢以褒贬的态度去评说哪一种写作方式的优劣——别人要那样写你管得着吗？按照惯性思维，长句适于狂热而强烈的抒情，情感的风暴卷起汪洋恣肆的语言漩涡，造成一种奔腾不息的浩荡气势，直泻千里。而短句虽然节奏明快但语流缓慢，虽然流畅但气势舒缓。而在台湾诗坛理论导向的特殊规范下（如要求诗句适中，在8—15字之词，行数以不超过二十行为宜），不长不短的诗句节奏最适于中速抒情写作，而且具有视觉上的建筑美。表面上似乎继承了二十世纪二三十年代新月派的“三美”主张之一，或更远一些承袭了古典诗歌的句式传统。古典诗句四言迈到七言，难怪有位诗评家调侃的说中国古典诗歌二干多年只增加了三个字。但存在的似乎都是合理的——中外名言多得让人永远也引证不完。这不像大陆民间诗坛那么缺少规范和约束。天高任鸟飞，海阔凭鱼跃。任凭长短句自由发挥，根据需要甚或一时高兴想怎么写就怎么写，喜欢怎么排列就怎么排列，谁也管不着。
至此，我不得不亮出最后一招近几年刚学会的杀手锏作为看家本领，并以个人阅读体验和感悟，暂时给杨平这具尸体（诗集）盖棺定论．
1．在对杨平抒情诗集的阅读体验过程中，我逐渐清晰的体认到杨平是一位学者型诗人。
2．他在诗歌写作的生命状态中，思维意向基本上是采用幻象式的超级思维；诗人的精神终极指归在指向形而上的同时，又在当下活生生的生命真实状态的原野上紧急迫降；具备宁静而安祥心态的禅宗理想人格是诗人心目中最高的楷模；诗人基本上处于智性写作的精神状态，偶尔在不自觉中陷入梦幻状态；欢乐、忧伤与恐惧时而隐藏在生命意识的深处，时而因无法克制而倾泻而出。
3.生命话语与抒情性话语在诗人的发语方式中占有较大的比例，但个人话语与共识话语时常搅成一团；虽然轻松的说出了自己想说的话，但对生存本质的探寻和感悟略显得诗意的沉重；诗人在生命体验过程中所感悟到的某种隐蔽性的本真状态仍然无法言诠——其实也不必言诠。
4．诗歌的语言状态极其明显的存在着口语化与贵族化两种腔调的交响，但并不排除在协奏与唱和的乐曲或琴弦上偶尔跳逸出的不谐调的音符；抒情诗中的叙述语速和节奏呈中速；语调揉合隐忍、铿锵、大度的北方类型和宁静、轻盈、柔和的南方类型；语音的配置时而高亢时而低沉，时而轻盈时而庄重。
5．诗人在诗歌语言策略上似乎尚缺自觉的反动，基本上是机械的引掣，偶尔的律动和骚乱也只是惯性的作用——并非自觉的语言暴力使然。
6．不疾不缓的语言漩涡只是形成中速的语流，诗人意欲达到的生命境域是诗意的禅境或禅意的诗境。
7．声明一句，以上诗评纯属个人直觉或感悟——那是从天文望远镜中见到的外太空星云景观，只能描述，无法举例，只可意会，不可言传——智能低下的绝妙遁词。诗评不能代替作品，读者上帝，您若有同感或异议，请——读作品去吧！
8．在诗人与读者的现代阅读关系上，我并不排除有些读者对杨平抒情诗可能存在着陌生化的现象——尽管对我个人而言并不感到陌生。然而，正如有些人说现代主义诗歌读不懂、不可理解一样，我对他们如是说也感到不懂、不可理解。身为中国人读不懂用汉语言文字写成的诗歌，若用外语写成的还情有可原。
其实，只有不懂诗歌的读者，没有读不懂的诗歌。
令人啼笑皆非的是，有些专业评论者甚至也表现出业余者的肤浅。虽然他们不属于隔靴搔痒之类，但他们似乎也只是停留在理论层面上的评说，至于是否真正深入到诗歌内部去做透彻的理解，我似乎也就不敢太过恭维了。
在一大片读不懂的呼叫声中，哪里还配行上谈论现代主义诗歌的资格呢？对于富有创造性的诗人而言，诗歌写作模式将永远处在日新月异的进程中。如此，怠惰的人不就将永远处于读不懂的深渊之中。唯一的办法就只有粗暴的否定诗人的创造性劳动成果了。
只有不懂诗歌的读者，没有读不懂的诗歌，这才是真正尊重诗人，尊重诗人的创造性劳动的成果。有些读者、评论者只是相暴的对待极讲人格尊严的诗人，为什么就不去反省一下自己的知识结构中储备的能量，而去一味的埋怨诗人？对现代主义诗歌尚且大呼读不懂，更何况后现代主义诗歌者乎？当有些人因为知识的贫乏和肤浅而理直气壮的大呼读不懂的时候，是否会感到耳根发热而脸红？对于用为语言文字写成的诗歌怎么会存在读不懂的问题，我似乎有点茫然不可理解，正如有的人不理解现代主义和后现代主义诗歌一样。
　
　　　　　　　

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