非凡的想象力使诗人获得了生存的理由，他们借助这双翅膀进行纸上的飞翔。这种飞翔给诗人带来了语言上的幸运，他们可以轻易超越我们身边的现实，进入一个更广 大的时空。诗人最终留下的是语言的作品，这些作品成为他们诗歌生命的全部阐释。而解读诗歌作品，我们通常绕不开词语和思维——表层与核心相互依存的两重空间。

词语空间是直接裸露的诗歌现实，正像一座建筑，没有哪一个设计者不去顾及它的直观效果。而语言天然地就与诗人之间有一种内在的亲和力，诗人和语言之间相互地追逐，躲闪，如胶似 漆地交媾，建立起一种类似人与神之间的难以言说的关系。词典里相互之间孤零零的词汇忽然拥有了灵性，它们在诗人的呓语中确认了存在的自尊。

我们在破译诗歌的时候，找到了一个叫张力的关键词，它恰当地表达了词与词在组合的状态下的那种对峙和亲密的关系。这是一种反方向的力，同时又是一种正方向的力，来自这两方面的 力量，构成一种诗歌的本体，我把这种空间组合叫做异质同构。与它相反的概念是同质同构，这是我们习惯的那种约定俗成的语言。“我们走在大路上”——这个句子里没有我们期待中的审 美惊讶，走在路上是正常的，它们符合基本的语序，在词语组合上属于同一性质的语言关系，除非走在飞鹰的翅膀上，才会产生特殊的语言效果。“马背上的水手”——这是一种异质同构的 关系，很多人知道它是一本书的名字，著名传记文学作家斯通为美国作家杰克 伦敦写的一本书。按照正常的语言组织关系，“马背上的骑手”似乎更通顺一些，但张力和诗意却消失了。我 们只有在“马背”和“水手”这两个分属陆地和海洋的词汇中，才会看到一种跨度和空间，并触摸到一种广大的精神，一种深刻的冲突，一种生存的痛苦。这是斯通为数众多的传记作品中最浪 漫的一行文字。

英国诗人奥顿的《怀念叶芝》从一个诗人视角透视一个诗人的一生和他的精神特质，整首诗在语言上非常富有控制力，段落与段落之间，句子与句子之间，词与词之间，充满了冲突和张力 。“哀悼的语言/把诗人的死亡与他的诗篇隔开”，无论诗人的死亡，还是诗人的诗篇，都是诗人整体的组成部分，把这二者分开，强调了一个坚实的理念：诗人的肉身虽已消亡，但诗人的 作品将流芳于世，滋润后人。在描写叶芝去世的一组意象之后出现了一句：“他成了他的崇拜者”，自己崇拜自己？正常思维的人会斥责这句话颠三倒四，完全有违于逻辑，但换一个角度想 ，这种张力十足的词语组合状态，不正反衬了叶芝伟大的诗名已远远超越了他平凡的肉身吗？“如今他散布在上百个城市中间，/彻底交给了不熟悉的感情”，一般情况，与“交给”发生联系 的应当是“熟悉的感情”，加入一个否定词，使这个寻常的语句瞬间变得陌生化，并走向了它的逻辑指向的反面。“每一个人在自己的囚室里几乎相信了自己的自由”，“囚室”与“自由”是一对 矛盾，要不我们就不会看到或听到古今中外那么多越狱的传说和故事，但对被驯化的心灵来讲，一旦适应“囚室”的生活，就会主动放弃对自由的比照和想象，“自由”与“囚室”这一对头冤家 在软弱的心里握手言和，达成了和解。从“囚室”这个概念外延开来，我们每一个人都可以做一下反省，我们是否正生活在各自的“囚室”当中，失去了对自由的敏感和觉察力？让我们在诗人 叶芝的身上找回人的勇气和久违的高贵品格。“疯狂的爱尔兰伤害你，使你写出诗”，促使叶芝写作的诱因，不是鲜花和掌声，而是苦难，来自于它的磨砺。我们知道“愤怒出诗人”这个经典 名句，现实在伤害你的同时，也成全了你，这是诗人遭遇的怎样的一种悖论？“那个不能容忍豪迈/以及天真的时代呵，/也能在一个星期中/对一具美的躯体无动于衷”，这是逻辑推导以及 句式结构上的一种出乎意料，既然前半句出现了一个“不能”，那么下半句按照正常的逻辑接着还应是一个“不能”，但这里却出现了一个“也能”，这种逻辑上的错位式的焊接，包含了意义上 的更进一步的肯定。“在一阵痛苦的狂喜中/歌唱人类的种种失败”，我们经常歌唱的是人类的胜利，但作者却叫我们去歌唱失败，作者看重的是人类在通向胜利的途中所付出的代价和牺牲 ，这种悲壮的崇高感远胜于那种廉价的欢呼声。

尽管单独的词语之间是一种异质的存在，但这些词语在诗人独特的想象力的统辖下，最终达成了一种同构关系，这是因为它们内部之间暗含着一种逻辑，具备诗性思维的人，都能够理解这 种特殊的逻辑关系。

当我第一次看到美国诗人默温的作品《挖掘者》的时候，我的思维被它牵引着，一步步进入它层层递进的假设：

我觉得这是整首诗的中心，其余部分都是围绕着它的星座，它们为它的存在而存在。

这首诗想传达什么主题内容呢？似乎并不重要。关键是它的形式，它在复沓中的推进。作家中的作家、阿根廷诗人博尔赫斯把镜子比作交媾的动作，因为它具有不断复制和繁殖的功能。复 制中有推进，推进中有复制，诗人在假定性的前提下，为我们开辟了多重可能的空间，让我们产生自由的联想。为什么不同数量的男人重复一个动作，世界的面貌和性质就改变了呢？这首 诗最重要的意义在于，它没有让我们的思维沿着线性的轨道滑下去，它给予我们的是一种复合性的思维，在它的提示下，我们的眼前豁然开朗。默温曾经说过，诗要“不断地回到它的裸露 状态，在那里触摸尚未实现的一切。”这首诗不是靠词语的张力，制造诗意的空间，而是从直接呈现的现实中，开发诗意潜伏的各种可能。

史蒂文斯的《宣言的隐喻》简直是《挖掘者》是姊妹之作，它们之间存在一种惊人的相似性：

这首诗的首句用客观陈述的语调给我们提供了一个基本的事实，然后像电影镜头一样，从不同角度诠释或分解这个事实——第二句是一个高速摄影镜头，时间在放慢的过程，显示出先前没 有充分展示的大量的细节：二十个人、二十座桥梁、二十座村庄。第三句基本事实转换成单元化格式，变成了抽象的符号，具有了象征性的色彩：一个人、一座桥、一个村庄，正像诗中所 说：“这是一支古老的歌”。接着第一个基本事实出现闪回，进一步重申了原始的主题。最后仿佛是一个俯拍镜头，把真正的准确的事实告诉大家，这个准确的事实（一个村庄）其实早已包 含在原始事实（村庄）里面，只是这时更加具体明确了。

与《挖掘者》一样，《宣言的隐喻》一诗中的其余部分显然在整个诗作中处于从属位置。这两首诗给我们一种思维想象上的空间感，它们所展示的多元化的意象表征，使它们要阐释的意义变得多解。

我们知道，作为译诗，它很容易遇到一个难以克服的障碍，在翻译的过程中，诗歌的语义和韵味不可避免要有所损耗。在词语层面上，不同的民族对诗意的理解迥然相异，对诗歌的感受方 式和表达方式具有自身独特的习惯，这使我们不得不把一次成功的阅读，寄托在优秀的翻译家身上。王小波说过：“假如中国现代文学尚有可取之处，它的根源就在那些已故的翻译家身上” 。但是人类相同的思维能够逾越这一语言障碍，思维的运动能够被我们所感知，思维的诗意可以为一切人所共享。

1996年度诺贝尔文学奖获得者、波兰女诗人希姆博尔斯卡的诗歌差不多是我们可以直接感受的作品，她的诗意在思维的运动中闪现。希姆博尔斯卡诗歌的最大特点是它的思辩性，她的晚 年写作，这种迹象越来越明显，成为她的个人写作优势。雕塑大师罗丹的助手、诗人里尔克发现了罗丹的秘密后说：“诗并非如人们所想象的仅仅是出于感觉，而是来自经验”。这句话用在 希姆博尔斯卡身上再合适不过了，由于她拥有老年知识分子的成熟视角，因此她与世界能够保持适当的距离，人生的喧哗与骚动皆与她无关，她的思考回到了人类的初始概念上，她的视角 变得愈加宏观。在《一粒沙的景象》中，诗人矫正了人类对待事物的惯性认识——

诗人从沙粒联想到湖上的风景，它“无法观赏它自己”，湖水同样“感觉不出水是湿是干”，人对自然的命名这种现象极具普遍性，诗人的联想开始进行了选择——太阳的隐没、风的吹动、三 秒钟的刻度，人的意义在取消，事物露出本来的样子。诗人对比喻也进行了瓦解——

这是人的反省之作，人的价值取向和趣味受到了置疑，自然在这种置疑中摆脱了人的束缚，获得了自由的身份与尊严。世纪末人类重新醒悟到如何处理人与自然的关系，是影响人类未来生 存发展的一个致命要素。希姆博尔斯卡作为知识精英自然在这方面的认识上先知先觉，1996年10月3日，瑞典学院在授予希姆博尔斯卡诺贝尔文学奖时，称她的作品“通过精确的嘲讽将生 物法则和历史活动展示在人类现实的片段中”，希姆博尔斯卡跳出了时代认识的局限，显示出智慧的优越感，她也因此获得了嘲讽的力量。她反讽国家边界（《赞美诗》），反讽宿命的安 排（《恐怖分子，他在窥视》），反讽战争（《结束与开始》），反讽酷刑（《酷刑》），反讽简历（《填写简历》），反讽大人物的虚伪的一生（《大人物之家》）……在这反讽当中， 充满了先抑后扬的节奏。她因为自身所处的高度，所以包容了事物的不同状态和处境，巧合与必然、幸福与愤怒、新欢与旧爱、战争与鲜花、荒漠与水、小回答与大问题、具体的地方与一 切事物、具体的男人女人与所有的人、庄严的词句与轻松的词句等对峙的事物，在诗人的歉意中，找到了和谐的存在关系（《在一颗小星下》）。

我之所以把诗歌分成两重空间，是为了细致地说明诗歌的状态。其实在美学的实践中，并不存在这些清晰的分界，因为思维与词语交织在一起，并最终通过语言完成整个创作。奥顿的《艺 术馆》一诗就是这种情形——

幸运与不幸、苦难与欢乐并列发生，而且一方依赖着另一方，以另一方的发生为前提，无论上帝站在哪一方，他都将成为一个背德者。

在词语空间上，它是一种张力；在思维空间上，它是一种思辩。

诗人们在词语与思维之间游走，一路揣摩，并触摸着诗歌。