不知为什么，不同时代不同国籍的人们，都选择了“马戏团”这个词来描述世界。在艾柯的《玫瑰之名》里，一宗中世纪修道院谋杀案的背景是“基督教圣城变成了一个马戏团”。时下“全球最性感女士”詹妮弗·洛佩兹，则用马戏团来形容自己混乱的生活——“那么多事情同时发生，好像变戏法似的”。显然，这位好莱坞声色女皇和前面那位意大利符号学领袖的巧合，并非蓄谋已久。它只能表明这么一个不那么让人乐观的事实：“马戏团”不再是一个修辞上的隐喻，它已经直接成为对我们现实生活状况的一种描述。
其实，我这篇文章的题目，“剽窃”自一个从未谋过面的朋友李大卫，他有一篇小说就叫做《方舟是个马戏团》。同时，我还准备坦白，这篇文章的草图也“照搬”了他在小说里否决的“三个世界”草案。李大卫虚构了三座著名的主题公园，用它们代表三个世界：
前现代的紫禁城，主要特征是装神弄鬼；
现代的奥斯维辛集中营，服务态度恶劣；
后现代的迪斯尼乐园，麻痹人民群众。
现代的奥斯维辛集中营，服务态度恶劣；
后现代的迪斯尼乐园，麻痹人民群众。
李大卫否决了自己的这个构想，理由是“太过武断，带有乌托邦气息”。但是，我们天天生活的世界，不正是一个“武断的乌托邦”吗？它，只不过是一种正襟危坐的马戏团。
小时候，每当马戏团在学校不远处搭起高高的帐篷，那就成了我的秘密乐园。于是，总盼望着马戏团不要离开小县城，每天都是盛大的节日。现在“美梦成真”，我们就在一个庞大的马戏团世界里，居住着和生活着。不知道，这究竟是兴奋得“梦见自己在做梦”，还是感伤得“梦醒了无路可走”。孟庭苇有首情歌《真的还是假的》：“开始总是真的，后来会慢慢变成假的”；而我们的世界，却逆道而行：“开始总是假的，后来会慢慢变成真的。”
皇帝们深谙统治的魔术：一个“不明之物”远远比“巨大之物”更能让臣民产生畏惧感。所以，当权者通过严密的进出审查机制，将紫禁城（皇宫）建筑成“看不见的城市”。不仅进宫需要特权和许可证，太监私自出宫也很有可能会招来杀身之祸。他们还装神弄鬼，将自己追认为“真龙（一种子虚乌有的动物）天子”。但他们失策的是，“禁忌恰恰会唤起欲望”。更何况，谁也没见过的事物，也正是最容易摹仿的。所以，紫禁城并没有成为皇帝们温暖的福利院，却反复沦落为他们的石头棺材。不管是“彼可取而代之”还是“大丈夫当如此也”，前仆后继的草莽们在“通往奴役之路”上一路狂奔。当然，这里的“奴役”，是主动式的“奴役他人”，而不是被动式的“被他人奴役”。
在文学的国度，很少会有血溅玄武门的武装政变。我也不想摹仿那位法国的本堂神父，因为《伪君子》“否定宗教”，便要求判处莫里哀火刑。在诗坛，更多的是“杯酒释兵权”式的天鹅绒革命。1999年的所谓“盘峰论剑”，也不过是诗歌义和团和诗歌学部委员之间的“诗人内部矛盾”。它充其量是一次未遂的小型文化政变，只是其中有些人，不可救药地患上了“八十年代文化后遗症”，以为自己能够并且正在决定着文明的进程。诗歌义和团攻击诗歌学部委员的一大罪状，是后者多半居住在“首善之区”，并且频频入选各种文学史和诗歌选本。鉴于他们只是争夺文化紫禁城的入住权，我在《印刷品、文学史和诗歌义和团》中，对交战双方采取了“各打五十大板”的作法。当然，在一个“播下去的是龙种，收获的是跳蚤”的年代，指责跳蚤如何浅薄并不是一件多么高明的事。
诗歌义和团指责对方的一大罪状是“知识分子写作”，这种说法很难成立。写作的出身论试图对每一个写作者进行严格的政审，它跟“老子英雄儿好汉”的血统论一样荒谬。可是不能否认，当下诗歌界确实存在着一种“知识写作”的潮流。诗歌肯定与知识有关，但它拒绝对知识的盲目崇拜。《玫瑰之名》里，负责调查那个谋杀案的圣方济格修士曾这样说：“也许深爱人类的人所负有之任务，就是让人们嘲笑真理，使真理可笑；因为唯一的真理在于使我们自己由追求真理的狂热中解脱。”如果知识成为写作者的意识形态，如果过分夸大知识在构设和变革诗歌世界中的重要性，如果写作者的知识又只是处于蒙昧阶段，诗歌的不明之物就会应运而生。
前不久，我收到福建寄来的《丑石》诗报（总第16期）。这是一份民刊，但整个版面设计官气十足，害得我差点把它误认为《诗刊》的福建版。翻开第二三版，我突然看到“批评、正典结构和预言”这几个汉字。当时不禁纳闷，这不是“知识分子图书馆”丛书（中国社会科学出版社）的一个书名么？仔细一看，它来自安琪的《第七维》：
我在设法从父亲的脸色中得到漆脚线
“批评、正典结构和预言”愤怒的退缩的
天才，同自身益于理解的版本做抗争
“批评、正典结构和预言”愤怒的退缩的
天才，同自身益于理解的版本做抗争
书名跑进诗歌并不奇怪，但它必然与上下语境产生关系，而不是“强行进入”的不明飞行物。可在这首诗里，“批评、正典结构和预言”这几个汉字孤零零地站在诗歌的行列里。它使用的引号而不是书名号，甚至会使读者根本无法得知它是一本书的名字。诗人的朋友称，这个书名“有对整首诗或者整个空间的理解和表述方式的契合”，但语焉不详。这句高深莫测的话不过是理论万金油，它适用于任何一部作品，并专门威慑患有理论崇拜症的人们。但我非常怀疑，作者和她的朋友能否说得清楚“批评、正典结构和预言”的含义。
“知识分子图书馆”在学界以翻译粗糙而著称，安琪的诗歌也仿佛是一篇劣质的哲学论文。指责她诗中“纯粹经验”“文本甲”“文本乙”之类的词语过于泛滥，或许还有断章取义之嫌。但是看到“一个直接的自传性低语排除于忧伤与徒劳之间”，我完全相信诗人曾宏对此诗的感觉——“被拒绝在阅读之外”。“每一天都有异端的异端和宗教的宗教”的句子，重复了她此前“血管中的血管/籍贯的籍贯”（《死亡外面》）的写作方式。“A的A/B的B”这种结构，不知是否来自苏芮《牵手》（“因为爱着你的爱/因为梦着你的梦/所以悲伤着你的悲伤/幸福着你的幸福），但要比后者生硬许多。
如果这些只是一个女诗人的怪癖，即使有些固执己见，也没人会干涉她的诗歌内政。可惜的是，安琪在《回答曾宏先生兼对我一个无可救药的欲念与诉求的巡诊》中，认为诗歌写作本身是“对既定空间的突破和对未知空间的创造”，这种写作方式“因为更加艰难而理应受到更多尊重”。首先，“未知空间”不等于“不可知”。接受美学的常识是，判断作品是否可知的标准，并非作者和她的朋友们。其次，写作的难度与价值不成必然的正比。虽然托马斯·曼也曾说过：“作家就是那种写作困难的人”，但这不等于写作困难的人就是作家。一个抓耳挠腮的孩子写下的作文，决不比一个写作高手挥笔而就的文章更值得尊重。
知识魔术，就仿佛是写作者和评论者（有时，一个人会兼任这双重身份）共谋的“二人转”。评论者玩弄着无中生有的游戏，从空洞的帽子里变出意义的鸽子。我曾经拜读过刘士杰同志的《东方古典美和西方现代美交相辉映的“彩色世界”——评张烨的诗》（载《诗探索》1996年第4辑）。暂且不说这个题目如何“宏大叙事”，单是这个评论家分析张烨诗中“爱与死”主题的模式，就让后学佩服得五体投地。他可以把“生命终结的时刻因爱/圣洁得辉煌”（《白雪诗·第三枚圣乐》）这种朗诵体诗歌，升华为“对里尔克所说的‘终极的爱’的诗的诠释”。有人从安琪的诗歌中读出后现代主义倾向，这与刘士杰同志的批评风格不谋而合。而在我看来，评论者的这种词语魔方，要比作为评论对象的写作者更具“后现代”气质。
虽然安琪的其他诗歌不像《第七维》那样充斥着术语的肿块，但被知识结石擦伤的痕迹，依然随处可见。在少数志同道合者看来，安琪的写作大概是“搬运巨石到金字塔顶尖”；但在我眼里，她更有可能是在建筑自己的诗歌紫禁城。当然，不能把责任全归咎于某个具体的写作者。这么一些声音总是在我们耳边此起彼伏，比如模仿文化名人宣称自己的写作专为百年之后的人准备，比如与爱因斯坦攀附说自己的作品如同《相对论》只被极有限的人理解。稍微上纲上线一点，这种制造不明之物的热情，大概最早肇源于皇帝们统治的魔术。金字塔与紫禁城的区别，在于前者是来世后者是现世，但它们归根结底都是权力的象征。
偏居西南一隅的于坚，在诗歌江湖中被唤作“云南王”。网络蒙面侠客百晓生，在《诗坛英雄座次排行榜》中，戏语道：“（于坚）时时有并吞中原之心，其手下豪杰遍布华夏，一日起事，当能统一河山。”作为诗歌成功人士，他并不像一些坐井观天的诗歌民工，虚妄到准备一步登天直达文化紫禁城的至尊宝座。于坚更了解革命的阶段论，它的首要条件是坚持“民间”不动摇（关于“民间”，可以参考拙文《“民间”起义军的三大法宝》），通过美学大清洗来消灭异己。或许这有语言暴力之嫌，但于坚对自己的“美学种族观”毫不讳言：“在民间，激烈的对非我族类的美学趣味进行批判是必要的正常的。不是达到新的团结和‘共识’，而是泾渭分明，越势不两立越好。”（《当代诗歌的民间传统》，广州出版社《2000中国新诗年鉴》代序）
一般说来，确立某种意识形态合法性的前奏曲，是重新修订该意识形态的家谱。此所谓“必也正名”！于坚利用了一个诗坛内部的常识：“中国当代诗歌历史的主要部分”写在民间刊物上。但他所谓的“民间诗刊”非常具有策略性：诗歌学徒期的《朋友们》赫然入选，以北大学生为主力的《偏移》却暂附阙如。民间成为他手中的一块橡皮泥，一会儿与“官方”对立，一会儿与“知识分子”对立，一会儿又宣称自己“不是一种反抗姿态”。他试图通过批判他者确立自己的合法性——只有将“非民间”人间蒸发的集中营，才能成为“民间”的大本营。他坚信民刊“权威性”（这是一个多么腐朽的词语），竟然语无伦次到这个程度：“在民间，即使一个三流的诗人也可以靠着民间刊物声名鹊起，这是在公开的诗歌出版物上根本做不到的。”姑且不说，“在民间”这个词已经成为于坚的口头语，似乎每一句话的前面都要加上这么一个前缀。奇怪的是，让一位三流诗人闪亮登场，难道能成为民间刊物的荣耀公开诗刊的耻辱？
于坚曾经自称：“70年代我是秘密的个人主义者。80年代我是半公开的自由主义者。我发现，从90年代末以来，在诗人中，我将是秘密的民族主义者。”如果是一位语文老师，可以把这个时态错乱（“从……以来”/“将”）、逻辑混乱（公开宣称自己是“秘密的某某主义者”）的句子送进语言诊所。我更愿意把它“误读”为：在诗学中，于坚是秘密的种族主义者。这跟当下思想狂欢节的场景一致：许多要与“非我族类”势不两立的种族主义者，把自己化妆成自力更生的民族主义者。于坚弹奏着这么一个美学集中营的三部曲：“美学趣味的不团结”决定“诗歌标准的唯我独尊”并进而导致“民间诗歌刊物的生动、自由、多元的局面”。而政治学的基本常识是，“自由”是保持一种差异性的存在。“唯我独尊＝自由、多元”这个公式，只存在于盗版“自由主义”或者冒牌“新左派”的教条课本上。从这个逻辑看来，他还处在把自由主义理解为打砸抢的蒙昧阶段。大概他的所谓“个人主义”，最主要的精神资源来自青春记忆中的红卫兵。
评论家张柠曾使用“词语集中营”这个词，来命名于坚的长诗《0档案》。他认为，相对于喝着咖啡谈论旅欧见闻的词语沙龙，词语集中营将一切不和谐的因素汇聚在一起。我并不打算否认这种判断，因为在诗歌中，写作者有权选择建造咖啡馆或集中营。按照陈东东的细读，多多曾“发明了一种组接词语的‘四合院’方法”。但写作与写作者的伦理是不同的，在诗歌阐释中相当有效的词语建筑学，不能直接移植到写作者的身上。虽然可以用“集中营”解释于坚的诗歌，这不等于于坚可以把它用到写作者身上。正如陈东东说多多发明了组接词语的“四合院”方法，但他和多多都不会宣称：要在诗人之间建立什么“四合院”的交往方式。
诗人天生拒绝文化党卫军的监控，当美学集中营无法为自己提供合法的理论批号，文化巫术就应运而生了。于坚在多篇文章中反复声称“在这个时代，诗人已经上升为巫师之流”（《诗人及其命运》，《大家》1999年第4期），“诗人都是自有一套的巫师”（《当代诗歌的民间传统》）。我不关心诗人与巫师有没有血缘关系，但是一个理论家，最好不要兼职文化巫师、精神牧师或思想教师。可惜有着理论家抱负的于坚，恰恰扮演了一个不太高明的文化巫师的角色。
巫术喜欢诞生在经验暧昧的沼泽，同时它也喜欢制造大片的理性未明的丛林。于坚前后写了10个月的《诗言体》（《2000中国新诗年鉴》）仿佛一个私人书架，上半身陈列着中国古代经典（《沧浪诗话》、《左传》、《荀子》之类），下半身则摆设着西方现代经典（来自波普尔、阿克梅派乃至一个叫维尔·杜伦的美国人）。就在同一篇文章中，于坚还激烈地反对诗歌“要有出处”。这里，我不想“以子之矛攻子之盾”，因为那等于变相地承认了对方的观点。“引文”本身并不是瘟疫，本雅明甚至宣称自己的“最大野心”是“用引文构成一部伟大著作”。我准备放弃指责于坚“误读”经典的打算，因为这将导致一场关于诠释学的论争。在1990年的剑桥大学克拉尔厅，本文开篇提到的那位艾柯先生，曾就“诠释与过度诠释”的话题与其他学者们展开数天的辩论，最终还是没有达成共识。
但即使“误读”被允许，它也不能为于坚的经典有盗版之嫌提供辩护。（这里所说的“盗版”，不同于我在《大话西游：经典的自助餐》里分析的“盗版文化”。）在此特别感谢我的朋友王弘治。肆爱考古以及知识考古的他，指出了《诗言体》的三处“硬伤”：
1．王弼本老子道经二十一章的原文“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”一直在《诗言体》中被颠倒为“恍兮忽兮，其中有象”，朱谦之所搜罗的诸家老子传本中都没有于坚式的用法。
2．“物生而后有象，象而后有滋，滋而后有数。”原文出自《左传·僖公·传十五年》，实质内容是比较龟卜与筮卜的能效。原文前此就说“龟，象也；筮，数也”，这似乎与诗歌无甚关系。只不过见到有“象”这个字，于坚就随随便便瞎子摸象拉到篮里就是菜：“诗就是象，滋生感动、意思。数是什么，就是形而上，就是概念、公式、道理、含义、‘无达沽’。”
3．于坚所谓引《周礼·春官（《诗言体》作“宫”，又不是春宫画！）·大师（《诗言体》作礼，看春宫还要讲礼，跟作婊子立牌坊一样。）》一段，乃是郑玄注文而非《周礼》原文，原文本作“教六诗，曰风曰赋曰比曰兴曰雅曰颂”，郑玄用后来的意识形态化语言表示了自己对这些原文的理解。引用者连观点究竟是属于哪一个朝代哪一位人物都没有弄清楚，他知道自己究竟在言说什么吗？
就是这些劣质的盗版经典，成为于坚建造美学集中营的风水宝典。由于缺乏对诗歌的阶级觉悟，我这位朋友还“稀里糊涂”地把他列入“知识写作”的花名册：
《诗言体》到处闪现着“知识”两个字，出现数量多至令人怀疑其为羡余无用的空洞符号。这种知识写作，无非是由几本新旧不齐的文学史哲学史和形形色色中文译本的前言后序所滋养的知识苔藓而已，依靠阴郁的茂密掩饰自己原本卑矮的本质。
一向旗帜鲜明反对“知识写作”的于坚，可以按照惯例，抱怨批评者们对“内在的诗歌真相”一无所知。可是我所能看到的“真相”，却是于坚在用左手打自己的右脸——身为“中国新诗年鉴”编委的他，在同本年鉴的代序里，口非心是地感慨着：“‘大师’、‘编委’不过是‘在前排就坐’、‘顾问委员会’的别样称呼，资格、资历、名气大小就成为蹲位前后的条件。”这种逻辑上的癫狂，难道是出于什么灵魂的自我拷问内心的精神冲突思想的沉重张力？！
可爱的苏珊·桑塔格女士，曾经嘲讽说，进入极权主义国家将会惹上“携带思想入境罪”。在《1984》的反面乌托邦里，“性欲是思想罪”。这就意味着，其中每一个公民都将面临“携带思想出生”的原罪。在我们的个人记忆或集体无意识中，也曾有过一段不堪回首的禁欲期。欲望可以被国家机器调控，但当它面临被阉割的危险，却会时时爆发出本能的反动。在这种性欲戒严时期，“偷情”是对强权政治发起的一次次偷袭：“他们的拥抱是一场战斗，高潮就是一场胜利。”（乔治·奥威尔《1984》）但偷情的政治学与偷情的伦理学没有必然关系，它更无法成为偷情的美学。就像《少女之心》（又名《曼娜回忆录》）一度成为政治高压时代的青少年必读书，但它却没有因此“脱离了低级趣味”，更不是这个时代的文学经典。
刚刚从权力竞技场逃离的人们——并没有摆脱二元对立思维和极端化倾向——迎头扎进欲望游乐场。由于专政手段是“快感”而不是“禁欲”，对于欲望的暴政（当然，欲望≠暴政），人们不但没有丝毫反抗，反而甘愿被控制。既然肉体一度是国家意识形态机器下的飞地，那就要把它建设成新的乌托邦，欲望也理所当然地成了新的意识形态。而学者们——要么代替过去的官僚，扮演“性专员”的角色，依旧把欲望归结为万恶之源；要么陶醉于世纪末此起彼伏的“情欲的尖叫”，匆匆忙忙地在理论酒吧里，证明巴赫金意义上的“狂欢节”的到来。而这些都不能阻止成人保健商店林立街头，房中术成为欲望游乐场的游园规则。在权力竞技场时代，性欲在精神上是不道德的，在身体上是不健康的。但古老中国养生术和房中术相协调的传统，默许了“成人保健商店”这种造词法。它玩弄了一次暗渡陈仓的意义现代化的符号游戏，将“性欲”置换成“健康”的代名词。
诗坛小生沈浩波，以一曲嘹亮的《下半身写作及反对上半身》，揭开了“下半身”诗歌俱乐部的幕布/遮羞布：“我们亮出了自己的下半身，男的亮出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞。我们都这样了，我们还怕什么？”毋庸讳言，“下半身”不是一块耻辱的胎记，写作者用不着扭扭捏捏地书写肉体和快感。所以，当某些批评者以“凡是书写肉体和快感都是不好的”为理由加以苛责，“下半身”有权批评自己的批评者使用“题材决定论”这种陈旧的文学武器。但“下半身”也绝非一枚光荣的勋章，对肉体和快感的书写，并不必然是一场对秩序和权力的文化抵抗运动。宣布诗歌因为涉及了肉体而牛逼（“下半身”羞涩地用“牛逼”代替“伟大”，无非是一种符号游击战中的词语伪装术），与马列老太太声称诗歌因为歌唱大庆油田而伟大，是一样荒唐的。这只不过把另外一种“题材决定论”——按照“成人保健商店”的造词法，宣称“凡是书写肉体和快感都是好的”——当作了鉴别诗歌质量的精密仪器。
或许会有肉体理论家说，你反对“下半身”，就是在不自量力地和巴赫金先生唱对台戏。因为后者曾经歌颂怪诞现实主义中的物质肉体下部，是“孕育生命的大地和人体的怀抱”，是“生命的起点”（着重号为原作者所加）。可是，巴赫金的赞扬不是无条件的，他这些主张都与一种“使人开心的语法”有关。这是源于《维吉尔语法》的传统，实质主要在于：“从物质－肉体的角度，主要是色情的角度，赋予语法范畴格、动词的式等等以新的含义。”不难看出，这是形式上的革命，“色情”是一种纬度而不是单纯的书写内容，它更关注的是“怎么写”的问题。可“下半身”诗歌并不是那种“使人开心的语法”，它未对“皱着眉头的修辞”构成反动，只是一场针对“写什么”的文学圈地运动。在巴赫金的叙述中，从“上”和“下”的地形学意义延伸出的“贬低化”，是双重性的：既否定又肯定。沈浩波的诗歌宣言，却把上和下的“二元共存”简化为“二元对立”：“上”被彻底否定而“下”得到充分肯定。他仿佛一个拿着ph试纸的科学家，对词语进行着文化酸碱度的鉴定。所谓上半身的“知识和文化”被驱逐出写作者的词汇仓库，下半身的“肉体和快感”则被供上了桌面。
“下半身”的大部分诗歌，让我想起大洋国里温斯顿对自己情人的评语：“你只是一个腰部以下的叛逆。”被“下半身”寄以厚望的80后校园诗人阿斐，他的《中国》（见民间诗刊《下半身》第2期，2001年4月）仿佛三流的成人文学的片段。问题不在于他如何大胆地写了性，而是他对性一无所知并且缺乏最基本的想象力，整首诗只是生理卫生课本和街头国骂的拼贴。为了避免缺席审判的嫌疑，我把他另外一首相对“优秀”的诗歌《微风拂过湖面》照录如下：“微风拂过湖面/水的皮肤/一道道皱纹/水老了/老得不成样子/死在湖里的人们/分散在鱼腹里游动/鱼儿吹一个泡泡/他们就叹一口气/就有一股腥风飘进我的鼻子/误以为闻到了/来自卵巢的气味。”不知道，作者是不是认为最后一句是“画龙点睛”的神来之笔。但假如一个口齿不太清楚的人，把摇滚歌词“空气里都是情侣的味道”
（张楚《孤独的人是可耻的》）唱跑调为“空气里都是情欲的味道”，这种效果也要远远胜过“来自卵巢的气味”。绿如蓝在《沈浩波的“下半身”
和王家卫的“上半身”》中戏称，如果要成为一个文化英雄，只需要写一系列组诗，题目就叫“干我”——第一首诗的题目：马上干我；第二首：接着干我；第三首：无法无天地干我；第四首：天若干我天亦老……看来，这不仅仅是“玩笑”。
在一个赝品时代，默默无闻地生产一些文学次品，倒也不足为奇。但“下半身”却通过假想一个肉体缺席的诗歌史，证明自己对肉体的书写是“创世记”。事实上，“大师＝高寿者”的文学游戏规则，早已默认肉体是美学的权威标准。而在文学史教材中，一直存在这样一种句式：“某某的创作，第一次描写了某某事件/人物/地点，填补了文学史上的某处空白。”这种“抢注专利式”的文学史标准——不可知的出生时间代替可预测的死亡时间，成为决定性元素——对写作者的肉体构成根本性挑战。但即使在“写什么”的纬度上，不论是从古体诗还是现代诗以降，“下半身”诗歌都没有提供太多的新鲜元素。据高罗佩考证，以发明地震仪而著称的东汉诗人张衡，曾在《同声歌》中模仿新娘的口气，提到《汉书·艺文志》所载的第五种房中书。1985年万夏到上海，有一次在公交车上对刘原——当时的复旦诗社社员，后来做过一度《上海文学》的诗歌编辑——说：“鸡巴也已经被我们写进诗里了！”“下半身”另外一位理论代言人朵渔，曾对类似问题辩解说：80年代是一场语言革命，“没有对身体本身的足够的自觉的重视，也就是说它远非一场身体革命”。按照这种诗歌革命的分期学，他认为“非非”诗人杨黎的名作《打炮》虽然以“性”为主要题材，但更多地指向一种语言状态；而“下半身”诗人沈浩波的《挂牌女郎》，才更多地指向一种生命状态。“下半身”急于抢注诗歌史专利，宣称“语言的时代结束了，身体觉醒的时代开始了”。但他们最终的宿命，仍然只能是“套着语言薄膜做爱”。
裹脚（女）和阉割（男）采用一种暴力的仪式，将身体纳入秩序的管辖范围。而在20世纪，避孕药（女）和伟哥（男）通过“卧室内的革命“，将身体松绑并为欲望放行。“伟哥”(Viagra)是一种淡蓝色菱形药片，化学名称为枸橼酸西地非尔（SildenafilCitratc），是治疗男性勃起功能障碍的口服药。“下半身”南人写过一首《伟哥准入中国市场》，对于他们来说，正是“伟哥准入诗歌市场”——浩大的文学行动掩盖了相对逊色的写作质量。2000年，“伟哥”获得国家药品监督管理局批准，进入中国市场。同年成立的“下半身”诗歌团体，就创造了这么一个文学的蓝色神话：一种通过故意制造“伟哥”式文学行动，以强行进入文学史/文学市场的当代传奇。一般而言，这种文学行动的口号大于作品，外在诉求大于内心需要。蓝色神话的精神，有意识地鼓励了一种违反身体正常比例、打破生理规定时间的“畸形发育”。这种隐喻甚至直接“和平演变”为现实：在2002年3月21日（“国际诗歌节”），一家英国诗歌网站因为经费问题被取消域名，优雅的诗篇便被伟哥电子商务广告取而代之。
就这样，写作者将自己在文本中“时光倒流”（此处借用一家上海酒吧的名字）的特权，转移到写作生涯中。人们仿佛走进“雕刻时光”（此处借用一家北京酒吧的名字）的新天地，在紊乱的时间中，写作者的生理激素纷纷失调。不同于酒吧里感伤而又幸福的蓝色光线，文学的蓝色神话像瘟疫（就不把它比作“幽灵”了）一样：比如未成年写作者已经不满足于书写“正在发育”的故事，比如要在诗歌的第三代和70后之间划出什么“中间代”，还比如三位莫名其妙的诗人得到了以一个绍兴老人命名的莫名其妙的文学奖。
