要做就做第一的人。

在电影的发展史上还有这样一群人，他们不是电影人，但是他们有着敏锐的触角，他们是得了一种职业病的人，他们也为中国的电影做出了贡献，但是他们也不是很正式的一群人，在他的眼中他们是得了一种热病的一群人。他们有自己的社团，自己出版的书籍，其实一切都为了满足大众的欲望，因为中国的大众审美观是有问题的。

“我们要一直坚持一种独立、多元的电影文化品格。” 《新青年手册》的发刊词上如是说；《实践》上同样的说：“我们坚持电影思考的权利，推动影像民间化表达。”他们都是一些群体或者是一些社团、网站，他们凭借自己的爱好，对电影的了解，而用自己的语言写下的感悟，并撰文成书，让更多的人了解他们，听见他们的声音，类似有关这种电影的小册子还有很多，说不定比中国导演要多，走在北京的大街上，说不定一低头就可以看见！他们就是依附在电影中的一些电影事业不可缺少的人才，他们是一群黑暗中的人才，他们就像是电视连续剧《宰相刘罗锅》过后京城出现的山芋一样，几乎到处都是。

但是每样东西都有它自己存在的价值，他们存在于自己应该存在的空间，那里有他们生存所具有的环境，他们只有吸收这里的营养才能生存在这里，才能生存出他们的价值，他们就像香港的著名的狗仔队一样，只是中国的本土是不生产狗仔队的，而是以另外一种形式出现，那就是他们这些靠影评吃饭的人，他们生存的目的和他们生存的手段都是正当的，他们有自己的思想，他们也都是一群有着深层文化内涵的人，他们对中国的电影作出着应有的贡献。他们把自己的思想写出来，那是他们思想的结晶，他们对电影的认识都得到了承认，他们适应大众的口味，就是因为中国大众的眼睛没有他们明亮，所以他们才被接受，才有了自己的地位。

这里写下了他们了解中的中国电影，他们用自己的眼睛关注他们，他们用自己的脑袋去评价他们，但是他们不是电影评论家，他们没读过那么多的书，但是他们对电影的热爱，对艺术的热爱是强烈的，他们的感悟鲜明而独特，他们是影评界百年不遇的人才，自从电影在中国出现以后，他们才得到了壮大，他们在慢慢成长，一直到他们以不同的形式出现在国人面前，直到他们被承认被公认，他们才站起来做人，是中国的本土孕育了他们，他们也给了中国电影不小的贡献。

他们和中国的电影一起成长着，看到了中国第五代导演的落幕。

一个时代有一个时代的产物。

80年代中到90年代初，是中国第五代电影导演的黄金时代，他们所营造的辉煌为中国电影史添上夺目的一页，但是到在今天，中国电影处这样一个竞争激烈的商品社会，导演就不得不要考虑票房这一因素，而不能再按照自己的想法去拍。由此，中国第五代导演处在这样的一个环境里面开始了对个性追求和票房效应的思索……

谁迷失了，谁就会被代替。

在那个时候加上当时恰逢国门顿开，各种新思潮、新概念、新文学的到来，使他们欣喜若狂，他们深切体会到改造本土文化的急迫性，他们的思想也受到了很大的转变，他们是承前启后的一代导演，那就是他们的命运。他们的崛起，预示了中国电影的未来和希望。

第五代导演们要新的艺术探索中寻找自己的位置，他们既要保持自己一贯的艺术个性，即打破传统电影的叙事方式，塑造典型的艺术形象来表达一个艺术家对生活的感受和理解，同时又要努力走出前期创作中顽强追求个人思想与情感体验的路子，既他们需要创新，体现出这一代导演在价值观念上的转移与重构，显示了新的艺术创作动向，他们需要新的生命力。

生活对他们来说是困难的，也是一种考验。

这些“探索电影”突破了高层次文化和低层次文化的界限；把艺术世俗化，是他们的目的，他们汲取了传统现实主义的某些长处还有西方先进的视角，又保留了现代主义的可取之处；扬弃了传统电影的单纯浅薄和现代主义电影的艰深晦涩，他们做出了最艰难的选择。

他们在艺术思想和审美趣味上，受到的来自方方面面的制约，既要考虑如何说故事，又要考虑形成自己的风格，既要考虑政策上能否通过，又要考虑控制成本预算往往还要考虑大众的口味，往往还没真正进入市场，就已感到无所适从，简单的说，现在的导演，尤其是年轻些的导演都有一种忧患和焦虑：大家都想使劲，但都有劲又使不出来。 

在个性思考、大众口味、票房压力的矛盾中生存的导演开始思索自己生存下去的道路。电影正在慢慢步入真正的市场调节，观众层面开始分化，导演必须找到一个属于自己的市场。

……在真正市场规律的调节下，每个导演都会必须找到适合自己的位子，发挥潜力。谁也无须怨天尤人，这个时候的批判也改写了，一切只能由观众评判。所以，在这种情况下，这个市场是否能最大限度地让他们去发掘就变得十分重要了，而他们能否真正的适应现在社会的发展已经体现的相当重要。

特定的生存条件和生活道路逼着他们不能再走自己的路，他们不能被淘汰，所以他们要进行改革：现实主义题材的小人物、小成本、低制作，题材虽小但要扣住现实生活中的热点，还要容纳大量人们关注的社会信息，主题也大的，这是他们的方向。

他们开始懂得尊重观众，体察目前观众的心态，心里想着观众，不能把特俗的东西塞给观众，抓的题材要和社会心理沾边，这样的片子拍好了才绝对不赔钱。他们还要懂得如何处理好电影的商业目的和艺术目的之间的关系。有的可以一致，有的也不一定要求一致了，这就在于他们在创作时所给予作品的定位。

当然好的电影，也不能仅仅为了商业目的而忘记它的艺术品性和文化内涵；更不能忘记它的意识形态性。然而，电影毕竟是以经济物质载体而存在，以市场运作而生存的。人们可以赋予电影以种种功用，比如教育的、宣传的、政治的、宗教的等等，可以拍种种类型的影片；

他们是艺术家也可以为艺术而艺术。但是大众娱乐品的特点却是它的根本特点，他们不得不给自己一个恰当的定位。 

但是中国的第五代导演们都饱尝沧桑，经历过十年浩劫，虽然对他们的生长是不利的，但是他们的命运已经算是很好的了，他们还能干自己想干的事情，而在原来那个动荡的年代里，他们是在冲破长期的个性压抑和思想禁锢的状态下，向社会发出呐喊的，但是结果，他们又怎样呢？他们很多的时间都在迷茫着，他们只有像阿Q一样来说服自己。现在这样的竞争对他们来说简直是一个很小的玩笑而已，虽然他们焦虑，他们思考，他们追求生活，在他们的影片中烙着强烈的个人情绪体验和人文色彩，但是他们大都为电影学院科班出身，受过正式的专业教育，因此在对电影的把握上他们更加强调电影不是为政治服务的，而是一个表达的方式，他们把电影走向了独立，还原了电影本身。通过电影的语言如画面、声音、色彩、意象、演员的表演等来传达自己的思想。他们还是开创出新一代属于他们自己的影像魅力。 

第五代也不负众望过，创造了中国电影的一代辉煌，更完成了中国电影人几十年的宿愿，实现了中国电影与世界的同步接轨。但是他们全然不能改观了中国电影传统的历史面貌，因为历史决定了他们的命运。 

而电影同诗歌、散文、小说等其他文学形式不同，仅仅作为第七艺术的它，却像一个宠儿，它需要强大的资金投入作为后盾，是一项花费极为昂贵的艺术，当然得到也很多，他必须运用一定的资金，耗费大量的人力、物力才能将电影拍摄出来，而且必须要经过上级部门审批后再投入市场发行，通过票房收入回收资金实现赢利，这其实就是一场赌博，一场很大的赌博，赌的就是你的水平。其实他和其他文学的创作一样，你写的东西要有人看，这是最主要的。

电影这东西任何时候都是同票房收入直接挂钩的，任何人都逃避不了这样的选择，你要把拍出的东西把别人的眼光吸引过来。随着电影产生与发行机制的转变，各电影厂家直接进入市场，影片发行量的大小和上座率的高低与电影创作者的荣辱和生存息息相关，说出来可能很简单，但是当你真的要出名的时候就不是一件很容易的事情，搞电影的他是知道这里的厉害关系的，就拿张艺谋来说吧！他导演的几部戏差点就把他给毁了，一直到现在他还没有翻身，现在正在筹备着英雄的拍摄，这一部戏还不成功的话，他说的话再好，也没人去理他，市场就是这样，电影就是这样，一个只认识艺术，凭借艺术说话的地方，谁有适合大众口味的艺术谁就是最大的赢家。

特别从改革开放以来，国家开始实行市场经济，商品经济，这一切对电影业的发展是一个很大的转变，对导演的创作也有很大的要求。

由于体制改革不可避免地在发行渠道里出现一些问题，使电影市场持续滑坡，这是可以理解的，但是人们不懂为什么每个时代都是一个很不稳定的时代，为什么中国人要经历那么多的挫折呢？这对电影人是不公平的。

他们来到电影里的目的，就是把自己的才华蒸发出来，电影要的只是他们的才华，而不是他们受尽折磨的样子，那个样子对电影是没有一点好处的，可是事实就是这样。现在的影片制片活动受制于这一时期整个转型的大背景，电影被迅速推向市场，电影家们开始重建话语空间，找寻并确定自己的位置，并且给自己一个合适的位置。

客观要求他们必须具有一副好的生意头脑，他们既当一个很好的导演也要会为自己算帐，也就是说，他要做一个很好的商业人士，他不仅要对自己的艺术创作负责，而且也要为影片收入的前景而担忧，为他的影片找到一个很大市场，成功的导演必须既能体现艺术上的创新精神，又有几分搞钱的本领。

从观众的角度看，他们当然期望自己的消费投入能最大限度地满足自己的精神需求，这是电影市场的出发点。但是导演们是不能说他们过于苛刻的，因为要不是若无视大众的消费需要，他们只能去喝西北风。

变革后，传播媒介方面的变化则更是日新月异，电视录像机快速普及，竞争出现了。这是市场规律的表现。遵从市场规律就不能忽视顾客，不能违背价值规律。

再加上现在盗版录象满天飞，又有多少人愿意花上几十块钱坐在电影院里去体验高雅艺术呢？花那么一块钱就可以租到这样的影片，在家里慢慢的看，最多也不过一天的租金也不过是两块钱，那对一个大众来说又是何必呢？再说看着这类的电影还要让他们动脑筋去思考，去了解，能够接受的人可能根本就没有，大众更多的把电影当作是一种消遣而并非真正地去当作一种艺术存在去欣赏，娱乐的电影才是他们的喜好，就像现在多数的年轻人喜欢看笑剧一样，其实那是一类很肤浅的东西，但是他们却乐意接受这些东西，是的，没有内涵的东西，才符合他们的喜好，就想苍蝇见到狗屎是一个道理，但是导演们还是要弯下腰杆把自己的灵魂强奸了来满足他们，其实就是这样一群人把导演们给强奸了。可是他们还是很乐意看到自己被强奸的样子，就好象一个妓女一样看到自己的床整天都是空的话，那么她就有一种自卑感。

他们都已经忘记了自己的灵魂，他们要的只是被承认。

其实他们要做的就是将中国的文化因素融入大众的文化主流中，少一点故作高深的神气，多一点真诚直率的“俗气”；要更多的贴近生活，而导演们做的又太过了些。

    置身于竞争的这样一个困境当中，他们在痛苦的反思之后，转而更多地思考现实生活，他们要适合大众的需要，否则他们就不适合市场，他们不愿意看到西日的自己会是一个票房的毒药，于是他们开始改变自己，他们不再把艺术活动仅仅看作艺术家纯粹个人的事情，不再把艺术个性的张扬视为艺术根本而唯一的目的。他们那种沙龙式贵族化的艺术正在不断被大众化、通俗化因素所取代。这种还艺术于大众、融高雅通俗的艺术趣味正好于电影的社会功利相契合。这就是中国人喜欢的东西，品位很底，不适合他们的口味，但是他们还是很不愿意的把腰弯下来。

    中国第五代导演开始和大众导演一样，拍摄一些以追求娱乐效果和票房价值为主要目的的影片。张艺谋或许是近期最被广泛批评的一位导演，他也许真的受够了指责，因为他在中国电影的低谷里漫步，他是一个大胆的冒险者，他应该受到尊敬，但是中国人看到的只是一个结果而不是过程，他的作品不管是舞剧还是电影都被提出质疑，同时，他的作品，似乎也的确在票房上面没有以前那样的辉煌，有的人说我江郎才尽，而他对张导还是很佩服的，仅仅因为他的一句话而已：“至于得奖、票房什么的，我不关心，这是功利的标志，是具体的东西，不是我的创作标准，它们不是我创作开始时考虑的东西。我的每部电影的题材和故事，都是我自己选的，选择的标准就是使我觉得有意思去拍，同时也能感动我。”

    是的，电影就应该是这个样子的，他不愧为中国第五代导演，他也不愧为中国电影大师，或者这些话在别人看来是一种厚脸皮的行为，但是在安子看来，张导还是说出了电影人的心声。就他说的这几句话就稳坐中国电影的头把交椅，可是最后他还是低下了头，张艺谋的《代号“美洲豹”》、不久就面市了，安子是可以了解，但是他看出了他应该给他加一个身份，他凭借这一点足可以是一个超级搞笑的大师。

电影《大红灯笼高高挂》就实现了张艺谋的“我要寻找一个交叉点，商业性和雅文化的交叉点”的诺言。影片讲述了一个“妻妾成群”的故事。张艺谋利用不同的环境来营造故事特有的气氛，用夸张、传神般的道具来刻划人物的性格特征，传达人物的心理情绪。影片中的大红灯笼，更象征着姨太们的命运。

90年代先后拍摄的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》、《我的父亲母亲》等，丰富了电影叙事的大众情感模式，将前卫艺术和通俗性大众文化的表达方式结合，受到国内外观众一些的欢迎，但是也把自己的品位降低了，而在这些电影里，他也得到了绝无仅有的贬低。

这里还有一位导演是不得不提到的，他并非第五代导演中的一员，但是他的出现给中国电影市场带来了很大的转机，他的作品被喻为“票房保证”。从《甲方乙方》票房3000万，到《不见不散》票房4000万，再到《没完没了》5000万，连续三年，冯小刚稳坐电影贺岁片“龙椅”。冯小刚是由美术设计出身，半路出家参与电影创作的。连冯小刚自己本人都承认“我是相当功利的导演”，“因为我摔过很大的跟头，1995年和1996年拍的片子都砸了。我现在知道哪些东西是抗不过的，哪些东西是可以坚持的。”他成功的把自己转型了出去，但是第五代导演却面对着各种打击，在这个时代他就充当了英雄，毕竟今天的电影，在许多方面都已市场化了，赢利已经是每一个导演都不能不考虑的问题。

一直以来电影陷入低谷，除了张艺谋依然还能活跃外，大多数导演都沉默了。他们仿佛一下子都消失了，经过长久的沉寂，他们才回来，也许是因为他们仍然不能放弃心中的电影梦，这次第五代导演集结而来，不能不说他不是一种巧合，在当下的电影环境中，他们的努力将会得到多少认同吗？他们的才华又能在多大程度上缝补往日繁华旧梦里的缺憾那。

安子知道只有张导演才是一个很好的导演，因为他一直在中国电影的低谷里挣扎，在现在也只能看到他的身影了，其他的导演都是精明的，因为他们不想看到市场带给他们的失败，那样他们会坏了自己的名声。但是现在他们又一次出来了。也许冯小刚的效应，这一时期，张军钊的《孤独的谋杀者》、田壮壮的《摇滚青年》、滕文骥的《飓风行动》等等相应而出。但是他们却不是这方面的人才，他们得到的结果不容乐观。处于这样一个历史转折期的社会文化氛围中，第五代电影创作者的迷惘、焦灼、困惑、茫然。

就连张艺谋不得不忍痛向市场低头，他重拍《幸福时光》的结局开创了中国电影界“影片公映后回炉重拍”的又一个先河。但这一难得的向市场妥协的举动却丝毫没有改善该片上市后的“薄命”。成都王府井影城是在当地首轮影院角逐中获得新版“回锅”后的海外版《幸福时光》，随后即在市内多家报纸展开了宣传攻势，还别出心裁地在全市首次推出“比较放映，双重结局，同时亮相”的新颖方式。结果他成了“票房毒药”。但是，就在该影城独家放映《刮痧》时，票房4天内却逼近20万的大好成绩，于《刮痧》形成天壤之别。种种迹象表明张艺谋的《幸福时光》越改越“衰”。在上海他的影片也遭遇滑铁卢，两家影城一周票房收入仅为十几万元，公映后第一个周六的下午出票仅有十几张而已，而后的几天则每天都出现因没有观众而“拉场子”的局面。

上海电影发行界的人士却认为《幸》片败走票房很正常，因为从前年的《一个都不能少》开始，张艺谋的影片在这个全国最大的市场上海票房就不利：《一》片当时票房近200万元，一脸纯洁的魏敏芝没能回报人们的热度和中影以千万天价购买版权的热度；其后的《我的父亲母亲》收入仅50多万元，章子怡看似煽情其实矫情的表演令上海人倒了胃口；此次的《幸》片更是跌到谷底，被当地直截批评为“编糟了的都市童话”，得到上海人高度的拒绝。

这一年的4月21日对张艺谋来说是一个雪上加霜的日子，他将他的新作《一个都不能少》及《我的父亲母亲》两部影片退出戛纳影展，而第五十二届国际戛纳电影节主席贾柯布还表示尚无所悉，也不愿加以评论。

    张艺谋不满电影节选片委员会对中国电影发表种种政治性言论，他在致函戛纳电影节信中指出：“他不能接受西方长期以来对大陆电影的‘政治化’解读方式，以‘反政府’或‘政府宣传’的概念判断中国电影作品。张艺谋说他这两部新作，都是以爱为主题，《一个都不能少》表达对孩子的爱心和对民族整体文化素质现状及未来的忧虑；《我的父亲母亲》则讴歌爱情的至真至纯。”他表示无法接受戛纳电影节方面对这两部片子的严重误解。

    据称，引发张艺谋退出电影节的原因是电影节名单公布前，电影节主席贾柯布公开谈论到对张艺谋两部影片送选的看法，贾柯布在承认两部影片艺术性的同时，也一再的声称张艺谋两部电影明显是在替政府宣传，而他很不喜欢。

    是的，只要是搀杂一点为国做宣传的东西，他的东西是得不到奖的，其实在外国人眼中看到的只是一个贫穷落后的中国，他们为在张艺谋的电影中看到中国落后的场面而高兴，他们要的不是什么电影里的感情，他们要的只是自己的愿望，他们看到中国的落后，他们就感到很高兴，因为那样中国将是一个很臭的国家，他将在外国人的眼中就是一个很差很差的民族。

    其实这是一个很毒的一招，他们给张艺谋一个奖在你身上得到的东西其实比这更多，而张艺谋还是很乐意的去接受，因为这不影响张艺谋现在的发展，而张艺谋把中国最臭的一面拿给别人看，像是一种艺术的乞讨一样，别人才会给你一个很香的馍默头，当然也要看你在艺术上的出卖了。

《大红灯笼高高挂》改版于曾获国际大奖的同名影片，所以该剧就一直备受各界瞩目，“名人效应＋神秘暗示”无非是张艺谋作为先期的战术而已。张艺谋也曾对某记者说过：“看我的芭蕾累不着、不犯困。”“我导的芭蕾就是要让高雅艺术变成大众文化。”从这一点上来说，张艺谋成功了，因为首场演出自始至终都没有发现随意走动和提前退场的观众。

而张艺谋芭蕾剧《大红灯笼》却被指不伦不类，张艺谋在电影圈里是内行，但在芭蕾舞剧中他实在是个门外汉，除了张氏芭蕾在形体上缺少了肢体语言和足尖运动之外，更滑稽的是张氏芭蕾开创了世界芭蕾的首创：他能把让“哑巴”了几百年的芭蕾说出“人话”。他的“芭蕾舞剧”不过是挂着羊头买狗肉而已，就和当年执导歌剧《图兰朵》一样，是摸着石子过河。

京剧、现代舞、皮影戏、团体操、卡通表演，等等还透出股话剧味儿，这几乎是一个大杂烩而已，这可真赶上了大杂耍！他导演的芭蕾是世界上少见的芭蕾。
    百年也没有遇到一次，但是在张艺谋的世界却真实的存在着。这部戏除了“惊世骇俗”之外，没半点艺术感染力。芭蕾舞剧其实是一种要靠肢体语言来表现人物性格的剧种，张艺谋对此几乎是一窍不通。　

张艺谋在芭蕾舞中首次创新地运用了电影手段，比如剧中三姨太和武生在看戏时蒙太奇手法的运用，戏中戏《长坂坡》的京剧表演和芭蕾表演重叠在一起，而三姨太被老爷强暴一场，更是张艺谋的神来之笔，他巧妙地运用了“皮影戏”，这一切无法不让观者感叹张艺谋的“老谋深算”。他的故事结构很接近舞台剧，人物交待也非常清楚，即使是第一次看芭蕾舞也能看懂，那就是他执导的目的吧！而且把许多京剧的东西融入了芭蕾的表现形式中，有着浓厚的民族韵味，新颖的舞美设计和令人意想不到的多元化表现形式，令人看出编创者的独具匠心。
    所以在芭蕾舞剧现场也破天荒地听到了观众们的“喝彩声”，甚至有人当众喊起“好”来，这不得不说是高雅艺术的尴尬。

一位不愿透露姓名的专家说：“《大红灯笼高高挂》最大的败笔就是‘没有了芭蕾的基因’。”这确实是一个事实。《北京晚报》更是一针见血地指出：“《大红灯笼高高挂》让人们眼花缭乱的根本原因就是‘老谋’深算的多种艺术表演的‘卡通＋团体操’，只不过披上了一件‘芭蕾’的外衣。”

前中芭团长蒋祖慧说：“表现手法过于写实了，实的地方太实，虚的地方又太虚，京剧的东西展现太多，人物的特征表现不够鲜明。双人舞应是该剧的重点，却没得到足够的表现，剧目的内涵表述远远不够，反正我不喜欢。”

天津芭蕾舞团团长刘颖认为，可能该剧一味追求新颖独特的东西，而忽略了一致性和连贯性，有的地方“散”了，前后搭配不起来；编舞上肢体语言表述不够清楚、不到位，高潮的地方没上去，完全靠舞台剧的东西去渲染，例如最后的结局就是芭蕾舞的舞蹈动作已经表达不了高潮了，靠下雪来烘托舞台效果，让人没看过瘾。

芭蕾的专家们给了他一致的否定把张艺谋给惹火了，他公开声名：“此次《大红灯笼》简化了电影的隐喻和象征，突出了爱情的悲剧色彩。至于排得好不好，还是让市场和别人去评说吧。”这是他的悲哀，他不知道电影是不能乱搞的，否则就会露笑柄给别人。

在安子看来张艺谋一共拍摄了十几部影片，除了两部描写城市生活之外，其他都是农村题材的。他走错的门槛，所以他就得到了失败；而在他以前的印象中，他的作品颇受好评，但人们对那两部关于城市题材的影片似乎都有些议论，可是现在他的任何电影都不是是中国电影的象征了，而是票房的毒药，因为他把自己的脚伸得太远，远到不知道自己的脚该放在那里，他在陌生的世界里，只能上一个新手，在安子看来世界上的很多东西我们是根本没法看到的，所以也没有能力去表现，这就是他失败的原因。

    就像他随着电影的节奏去拍娱乐的东西，他就是一个门外汉，这些东西因为是学来的，所以很容易走形，而且很很不容易去学。