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大陆先锋诗歌的语言之路
（台湾）黄梁
一首诗的凸显
焦虎三
毫不妥协的现实主义者
Sam Hynes 范倍 译
经验的扩散
赵岚
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经验的扩散
－－九十年代诗歌的写作
■ 赵 岚
现代汉诗在九十年代的写作已发生了很大的变化，写作者面对自身写作的窘迫与外部责难的压力，在深刻的反思中，已将诗歌写作的可能延伸到叙事。
最早在诗歌内部进行这一行为的先行者是张曙光⑴，在抒情写作（或被称为"青春写作"⑵）作为诗歌技艺主流的八十年代中期，他就悄悄开始了对诗歌叙事的探索。到了九十年代，肖开愚⑶、孙文波⑷等诗人的加入，很快就引起了这一行为的普遍化。
从这种"普遍化"行为的叙事写作本身来看，它多少有点与诗歌的抒情写作相对称，或者说相对立，也既是说诗人们企图通过叙事这一夸大了的技艺来收拾泛抒情时期留下的阴影。
当然，这只是促使叙事写作"普遍化"过程中的一种写作者自身短期的写作初衷。而事实上，事情需要分辨。也就是说，这种写作的本身存在说明了叙事在诗歌写作中的可能。
我们知道，叙事是小说的特质，但非小说所专有，比如戏剧、音乐与绘画同样存在叙事的可能，而且这种可能也曾被人们"经验化"过。那么，诗歌呢？我们说作为文本的诗歌，在基于"抒情写作"已无法完全概括或分辨现代工业文明同人的意识情感混合的复杂处，而叙事在其功能的一定范围内恰能补充，或者说叙事正得益于它的某种界定行为。这种情况下，正如戏剧、音乐、绘画的形式功能一样，它存在叙事的可能。
问题的关键是：如戏剧、音乐、绘画的叙事同小说的经典叙事会产生区别一样，诗歌的叙事同小说的经典叙事有何区分？因为这样考察会有助于我们今天的写作，甚至可以警惕叙事"普遍化"过程中的激情与偏执。或者说，这样考察叙事有助于叙事"真身"出现，可以避免夸大而遮避其他的可能。
也就是说，诗歌的叙事写作到今天，是需要对叙事本身进行分辨的时候了。显然，这种分辨不是粗劣的二值取舍，而是根据诗歌相对于共时存在的其他文体诸如小说、戏剧等而自身成立的本质界定，在这样的前提下，让叙事怎样达到使诗歌走向自身的可能。也许这种"达到"只是理想化的，是我们预设的，但以此来分辨叙事同诗歌技艺的关系，毫无疑问，是最佳的参照。
事实上，从九十年代的写作呈现来看，这一问题不曾预设过。既是说：一方面它没有导致为叙事而写作的写作，而是让诗歌与叙事的可能在一定限度上进行着，即符合诗歌初期叙事的特征。另一方面，它又因为没有叙事的自身的剥离，无目标参照和对立的指向，这种叙事写作往往容易返向于导致其产生叙事的直接原因，即反抒情(antilyric)，结果反而在简化了的二值选择中形成单值，毁灭了"可能"。
当然，作为有深厚"抒情背景"⑸的个体，采用叙事这种"液体弹簧⑹"来缓冲前期写作的惯性，来强调这种"单值"的意义，是可能的。因为这种"往铁锅里倒冷水"⑺的方式也许十分有效。但是，时间肯定不会延长这种迷恋。它更多的应让我们写作者自觉来过渡，应在时间许可的范围内恰当的完成，而进入诗歌叙事经验的内层。
今天，如果我们把九十年代的写作的变化冠之以"叙事"，显然是过于简单，或者就是对"叙事"这一要领的界定进行涂抹。因为九十年代的写作变化是复杂的，其中在历时性的关系上它本身是复杂的，更不用说其与写作相关涉的今非昔比的复杂的现实生活了。
虽然相对于抒情来说，叙事更能有效的界定人与当下环境，更能有效的分辨二者的关系。但叙事只是它本身，作为小说的经典"经验"，它同样无法代替诗自身本体的成分，同样无法代替其它经验，比如，戏剧化作用。
而"戏剧化"在九十年代的诗歌写作中可谓又一引入注目的另类。但"戏剧化"的进入不同于叙事的进入，它是相对冷静地，或者说是自觉的，带着自身的剥离和分辨进入诗歌写作中的。从今天的写作呈现来看，无不带着写作者的个体感觉或把握能力的特征。比如在诗歌的戏剧化方面：陈东东⑻带来的"喜剧感"和"历史场景化"；翟永明⑼带来的"悲剧意识"和深厚的"角色意识"；臧棣⑽带来的"深度反讽"和"生活场景化"。他们（她们）有意无意地接受"戏剧经验"的扩散，让诗歌变得复杂起来（"综合起来"）无疑，这些努力将会构成今后写作的"新传统"。
实际上，文学艺术已暗含了这一现象的普遍性。近年来，出现的"小说散文化""小说诗化，"显然，与九十年代汉语诗歌的"叙事化"（即小说），"戏剧化"，"议论化"（即分析化）谋合为一种表征──经验的扩散。
让人感到有趣的是，早在四十年代，袁可嘉提出的"新诗现代化"⑾理论，其内容就已包含了今天诗歌的"叙事化"、"戏剧化"等，但又远不止这些，他把从内容到形式及其关系的诸要素试图在"新诗现代化"中将之合理化，即他坚持的核心词语"包含性"、"综合性"⑿。而九十年代的写作可以说正在按自己可能的方式暗合袁可嘉的"现代化"这一传统。
现代化就是普遍经验的扩散。经验的作用是它的有效性，人类的认识与实践的连结过程正体现了这种"有效性"的中介价值。实际上，我们今天的生活──"村落生活"，就是普遍经验扩散的结果。
袁可嘉的"新诗现代化"理论是榜依西方现代诗歌及诗歌批评理论针对我国现代诗而提出的。他的理论，总结起来，似乎可以说成是：小说、戏剧、音乐、绘画等艺术样式或文体的"形式经验"向诗歌形式（技艺）的移植与扩散；同时社会文化，群体意识的"经验"向诗歌内容的移植和扩散。只不过，袁可嘉特别强调的是这些移植和扩散发生的"共时性"。⒀
小说的叙事，戏剧的特征等这些普遍化了的经验向诗歌的扩散，已成了九十年代诗歌写作者们在探求中所发现的敞开的可能。但正是如此，当我们对抒情遗弃，而对叙事狂欢时，其实，我们体会到的只是小说的叙事经验向诗歌扩散时那种单纯的欢乐。我无意于鄙薄这种欢乐，我是想，我们可以变得更主动些。我们的视野应看到"宇宙深处不乏亮点。⒁"
我们九十年代的写作者中许多优秀的人士在"阅读和转身"中或许早已体验到"普遍经验"扩散的张力，这无论是国内的，还是国外的；无论是传统的，还是现在的。我这儿想说的即是我们必须在写作观念上保持"共时的"主动性。
当然，我们从另一角度观察到的是：袁可嘉强调的经验扩散于诗歌的共时性，在具体发生时并不凑效，就象斯蒂文斯的诗歌接受当时绘画经验的扩散明显大于其它一样。九十年代汉语诗歌的写作的转变明显表现为渐进的"不共时"的特征。
我并非要在此否定袁可嘉所支持的"多种经验"的综合，我只想分辨的是涉及到他对诗歌的具体评价。即以诗对"经验包容的综合性"去判断诗的优劣是必要不充分的。也就是说，从写作观念上我们对这种预设是肯定的，它有助于我们明确的写作。但对于个体或具体的诗，它的"综合性"、"包容性"的出现是非必然的。袁可嘉之所以坚持"包含性"、"综合性"作为诗歌评价的标准，是因为他参照的个案：艾略特的"文化综合"与奥顿的"社会综合"⒂，出现于个体时视之为必然罢了。
我这样区分袁可嘉对新诗的评价旨在说明经验扩散于个体时所表现的差异性与分辨性是合理的，也就是说，假如某个个体在"叙事"方面为新诗提供了一种写作的最大可能，同样不应为我们所忽视（尽管它不"包含"不"综合："）。因为这样至少它能提供给新的写作者一种"新的传统"（也许它不是读者的），象十七世纪玄学派诗歌成为艾略特⒃与布罗茨基⒄的传统一样。同时，这样的态度有助于为我们今天的写作提供一种宽容的环境。
实际上，九十年代的诗歌正在感受普遍经验的扩散，也许在某种程度上它的进程还不为我们所知，所道。但总体上来说：一方面它体现了袁可嘉所说的"包含性"原则，另一方面它体现为差异性和不共时性。这就是事物所具有的"二次发生性"，即观念与个体的分别发生。也许它在一段时间内还会产生窘迫，还会面临责难，但从目前的写作呈现来看，我们的写作者是有"建设的信心"⒅的。
注：
⑴ 张曙光（1956-- ），诗人、翻译家，著有《小丑的花格外衣》（文化艺术出版社，1998年），现供职于黑龙江日报社。
⑵ "青春写作"有两个含义，一是指时间上的，在青春期的写作；一是指心理上的，凭借夸张的激情写作，类似于评论家钟鸣所说的"充气英雄"、"老鼠换血"等。比较明显的特征是写作生命的短暂性。
⑶ 肖开愚（1960-- ），诗人、评论家，著有《动物园的狂喜》（改革出版社，1997年）等。
⑷ 孙文波（1959-- ），诗人、评论家，著有《地图上的旅行》（改革出版社，1997年）、《给小蓓的骊歌》（文化艺术出版社，1998年）等。
⑸ 抒情背景，指"诗缘情"、"诗言志"等传统氛围。
⑹ 臧棣著：《燕园纪事》，文化艺术出版社，1998年，第5页。
⑺ 同上。
⑻ 陈东东（1961-- ），诗人，著有诗集《海神的一夜》、《明净的部分》等。
⑼ 翟永明（1955-- ），诗人，著有诗集《女人》、《在一切玫瑰之上》、《翟永明诗集》、《黑夜的素歌》等。
⑽ 臧棣（1964-- ），诗人、评论家，著有诗集《燕园纪事》等，现供职于北京大学中文系。
⑾ 袁可嘉《新诗现代化--新传统的寻求》，载于1947年3月30日天津《大公报·星期天文艺》。
⑿ 参见袁可嘉《从分析到综合--现代英诗的发展》，载于1947年1月18日天津《益世报·文学周刊》。
⒀ 此处的"共时性"及后面谈到的"历时性"均出自于费尔迪南·德·索绪尔《普通语言学教程》（商务印书馆，1985年），详见第144页"共时语言学"部分和第194页"历时语言学"部分。
⒁ 臧棣著：《燕园纪事》，文化艺术出版社，1998年，第1页，《小小的拯救》。
⒂ 袁可嘉著：《论新诗现代化》，三联书店，1988年，第202页，《综合与混合》。
⒃ 艾略特（T·S·Eliot，1888--1965），美国现代诗人。
⒄ 布罗茨基（Joseph Brodsky，1940--1996），美籍苏联诗人。
⒅ 参见臧棣《信心的建设》，载于《大型诗丛总第二卷》（作家出版社，1996年）第50页。
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