内容提要：表现主义认为，每一个有造诣的文本宣示人在宣示文本的时候，必定会受到以往优秀文艺作品的影响并在自己建构的文本中贯彻内心所承认的文艺观念，这是一种包含了自觉与不自觉的直觉化意识贯彻过程（表现的艺术），只不过有的人能够主动地意识到，有的人暂时只会有一种比较模糊而肤浅的印象或感觉。文本即语言，而非单纯的文字符号集合。这是一个普通的概念。反过来语言并不等于文本，尽管被记录整理的语言可以成为文本。强势话语权力机关散布的演说或讲话以文字体现的时候不具有表现主义特征。这种特征即文本的观念。因而表现主义的文本必定为观念的文本。另外，本文所阐述的所有文本全部指向体裁为小说、戏剧、诗歌样式的文学作品。

    关键词：表现主义  文本宣示人  观念文本
    三位一体概念：文本宣示人←→故事叙述人←→小说作者

    在研究表现主义文本理念的时候，必然看到，表现主义的艺术特征同样需要用语言学符号系统的贯彻表达。表现主义的前辈大师（克罗齐、柏格森等）认为，表现主义文本是典型的宣示人自我语言，构成了一个封闭的话语系统。自我的话语则是一种内心的意识与意象的宣示，文本即传达这种意象的缓慢释放过程，意象传达完毕，文本自然结束，同时失去了意义（完美的作品只存在于人们心中，体现为文字符号系统的文本自诞生起便丧失了完美的特性）。二十世纪以来，语言学的符号系统经过索绪尔的研究开发，具有了后现代主义的色彩，而成为单独的哲学，经过雅克.拉康的完美演绎之后，又放射出更加明亮的光芒。拉康认为，以往所经过（随着时间流动）的世界与一切社会的文化构成分别由现实的物、想象的物、符号的物这三个独立的概念组成，既能被逻辑学所验证也符合历史的表达，纯粹的理性精神分析与单纯的语言特性都不能够对此做出完整的诠释。这就和表现主义的理念发生了极大的冲突-→文本的主观性被事物的实在性弱化了。后结构主义普遍认为，语言在对现实的世界做局部或整体描摹的时候，本质往往很难穿透文本的符号体现出来。因为经过了社会话语权力中心告诉的话语（指宣传与教化）所形成的假象会掩盖住事实的真相，事实上即使真实确实存在着，经过了这种预先的告诉，也许就再也不会被察觉了，真相或许永远不再存在。因为在话语权力中心的眼里，历史是一个可怜的婊子，可以被他们任意地强奸与装扮，他们所告诉民众的一切都经过了仔细的选择与精心的伪装，而且他们强行或用暴力剥夺了渗透思想者叛逆与反抗精神的自由表达权利，可怜的真相便被丢弃在了智者精神分析的想象之境，并且永远无法形成语言的载体-→文本，表现主义的原则即使存在了，意义也受到了可耻的欺压-→权力话语的威力远远地超过了表现主义的直觉想象。

    这个时候，为后结构主义深深悲哀的真实在多大程度上存在以及能够被人们触摸得到，在表现主义看来，已经没有丝毫的探讨意义。因为表现主义自有一套解构实在的理念，只有它所认为的真实才是彻底的真实，反之便是不真实，是否能够被人们触摸得到，意义并不明显。后结构主义在解释表现主义这种完全的精神颓伤时候认为，宣示人在宣示文本（语言发挥效用）的时候，是否能够或者主动地意识到需要对所表现的“物”（物-→文本内核）进行深刻的主题挖掘，作为表现（表现＝现实＋想象）这两个探索结果的语言学符号系统-→文本，或主宰文本的艺术宗旨与文本的宣示人所要表达的精神理念，在多大程度上能够做到有机完美的契合，无疑存在着很大的“不确定”因素。这是一种深刻的怀疑，告知表现主义原则并非为每个文本的宣示人所能自动地遵循，甚至这种深刻的怀疑即对“不确定”的体现能否被人们意识得到也需要打上墨迹很重的问号。

    不错，如果每一个文本的宣示人思想不能够常常发生深刻的主观内省，不能够对身边的现实世界表示丝毫的怀疑，只是一味地接受被话语权力中心所告诉的“真实”，又怎么能够自觉自愿地遵从表现主义的原则呢？后结构主义继续解释，现实的“不确定”，与它的自由宽松度和存在于现实空间通常人们所认可的艺术规律之间究竟相距有多远，也要视文本宣示人自身对生活与生命的体验而定。这就是说，如果没有对现实的反抗与“被告诉的真实”叛逆精神的热烈追求的环境，思想的骆驼穿不过现实的针眼！

    到此大体应该可以弄明白一个概念，即表现主义的艺术文本既不是简单的哲学、逻辑学、社会学以及思辨的结果，也不是现成的世界纯实在性镜头写真。就真实的可确信度而言，纯粹的摄影记录也往往带有导演和摄像师的浓厚主观色彩。摄影师从取景框里看到的世界坚决地带有他的思想与情感所主导的有意识与无意识的选择记号。因为根据以往经受的一系列训练，他总是要带有鲜明的目的观察镜头外面的世界，绝对不会胡乱地任意拍摄生活中呈现的任何场景；并且总是要受到摄影的角度、镜头的深度与广度、光线的变化等一系列与摄影有关的技术摆布。如果突破了这种限制的摆布，摄影活动十有八九不会获得成功。当然，即使他循规蹈矩地地遵从了摄影规则，并且也努力按照自己的理想与愿望拍成了作品，也还要受到电影胶片的感光度、摄影技术的发挥运用、暗房冲洗技术的好坏或设备的限制、甚至剪辑与修饰胶片的技术等影响。因此，实在的界面究竟能够维持多大程度真实还原的可确信度，非常的模糊，也非常的可疑。至于导演那方面的因素，其主观色彩弥漫在摄影镜头里出现的实在世界信号那就更加地浓重了。导演常规告诉人们，拍摄任何一部作品，之前都需要对作品（此时尚在想象中）作完整的预先构想，即使暂不考虑剧本提供的实在背景与人物之间的关系，导演自己也需要根据自己信奉的艺术原则编写拍摄的脚本。有时候这种二度创作甚至显得更加重要。任何一部摄影作品没有脚本预先提供的背景、注释、指导等等，很难成其为作品已经是普通的常识，这一点谁都知道，但作品是文本，脚本也是文本，所谓的纯实在界面变成了从文本到文本的人工制造产品并不是谁都清楚的，而且无论它标榜自己是多么地货真价实（大写真、新闻记实、直播等），都逃脱不了被掺杂虚假的指控（真实被视觉接触已经不真实，在镜头中出现更加不真实，）。因此，表现主义才会认为世界上既没有一般的普通真实，也不存在社会话语权力中心宣扬的绝对真实，当“真实”被亲眼目睹或意识到的时候，真实的可确信度（内心认可的）可能非常之高，但当被符号表达的时候，已经完全彻底地丧失了真实的意义。

    文本即观念，文本即语言，这一点毋庸置疑。而语言学的符号系统-→能指世界，其所指往往已经带有经过了描述的表达特征，因而并非是绝对的能指。虽然人们总是会尽力地标榜能指真实，并且迫切地需要人们相信这种真实，但由数量众多曾经发生过的、正在发生的、或可能将要发生的细节构成的能指的获得，其本身已经包含在视觉与听觉等感觉范畴之内。通过上面的摄影关系的表述，这些细节的直觉便会告诉人们-→经过了的事实往往并不是真实的事实。因为所有的人们都无法同时置身于事实的一个由点的纵观到事实的整个界面的观察以及涵盖了侧面与背面的三度空间之内。人只有一双眼睛，同时分身无术。尽管事实可能确确实实真实存在，但当事实呈现在眼界的时候，已经被搀杂了假想的成分，这种假想的搀杂或许是一种故意的伪造，代表了话语权力中心的意志，或许仅仅只是一种粗枝大叶以及善意等感情色彩较为浓厚的转述。记录事实的（新闻从业等）人员自身的素质决定了他所要告诉的事实都带有自己或别人的意识标记。凡是呈现在文本宣示人眼前的每一个微小细节的展示都是符号的传递与表达，所有这些符号的集合（系统构成）便是现实环境与历史背景下人们经历或已经历的生活氛围的流质-→能指世界。

    这个能指的世界不会是绝对静止的，是流动的，所以会经常地发生漂移。若要剥离这种生活氛围的流质（能指漂移被排除或阻止），光是坐在研究中心的巨大实验室里摆弄无数的科学仪器注定不会成功。因为生活的事实不会自动地跑到仪器的观察镜下面，它不是被涂抹在透明玻璃片上的自然的分泌物，任何一个人只要穿上了白大褂（写作技术掌握）就能够检验识别被观察物的阴性或阳性反应。假使被观察物（事实）能够或已经被提取并且涂抹在了透明的玻璃片上，或被放进了装有培养溶液的瓶子中，那必定已经过了某种刻意的精细化筛选。这样一来，事物的观察结果往往又会带有故意排除生活氛围流质本身丰富色彩的标记，致使符号的表达抽象化-→具化的文本被故意弄成了类似于病理学的检验或研究报告，而非绝对文本-→宣示人内心世界的自然真实流露。于是表现主义的意义再次显露了出来。

    表现主义认为，不论真实在多大程度上能够维持确实可信的力度，姑且将真实的逼近值扩展到最大限度，那么，在这个限度内展现的世界可以划分为两个互相影响、互相作用、各自独立的单元-→内心的世界与实在的世界。当然，这首先是一个哲学的经典主题。如果人们的内心认为外部的实在世界是真实的，这个世界就是真实的，相信便是这种带有引号的“真实”的印戳。对于持表现主义的艺术观念的人们来说，这个被“相信”的世界无论喷涂上了多少层人工制造或提取的伪自然假装的色彩，心灵的热成像仪总是能够一眼就将之看穿或识破，哪怕这种外部的形象发生了漂移或带有漂移过程中显现的那种晃动的模糊绿色光芒，也总是鲜活的，而非静止的，死亡的。至于那些与此相映成为参照系数的实在界，则因为疏离表现主义立场人们的心灵而变得毫无意义，或至多只是标识的参照物，哪怕它对于持另外艺术观念的人们具有无与伦比的神圣性与重要性。于是一种内心的绝望便在此充分地展现了“他人即地狱”的存在主义命题，而为任何表现主义观念之外的文本所无法表现。直截了当地说，如果人们的内心感觉不到这个游离于身体之外的世界属于自己，无论它多么宏伟多么地波澜壮观，与人们都没有一丝一毫的关系，卖国、爱国、民族主义这一类纸上谈兵的抽象化讨论也就毫无意义。

    在表现主义的艺术观念中，只要人们的内心感觉不到这个有时候或经常地游离于身体之外的世界属于自己，实在界便不存在，便会抱着与己无关的态度坦然对待。这是一种所有人自觉或不自觉的生活的态度。发生在1998年的印度尼西亚恶性排华事件，华人妇女大规模地被奸被杀遭受凌辱的惨景，全世界的人们通过电视直播画面都看到了，并表示了最义愤填膺的谴责，只有中国的话语权力机关出于见不得人的私欲始终在装聋作哑，不但对雅加达发生的暴行若无其事，听之任之，还禁止大陆的传媒将此消息向国内的民众通报，并且拒绝采取强有力的措施保护遭到惨无人道迫害的华人，这是一个典型的表现主义睁眼瞎例子。另外，1994年4月6日，东部非洲的小国卢旺达的胡图族人哈比亚利马纳总统的座机被一枚导弹击落后，引发了一场全国范围内胡图族人对图西族人的血腥大屠杀惨剧，因为国际社会的普遍漠不关心，在此后的3个月内相继有超过一百万的图西族人丧失了生命，也是一个极典型的表现主义事不关己高高挂齐例子。如果国际社会或联合国事先或事后对卢旺达的人间惨剧表示了足够的关注，迅速通过有关决议派遣国际维和部队前往制止，像此后它在前南波黑地区或其他地方的表现，卢旺达的历史悲剧本来可以得到避免。通过这两个例子的宣示，人们应该可以感觉得到，文本中的事件存在需要并只有经过了宣示人的“追加承认”（类似于通过新闻媒介告诉广大民众）才能够发挥本应有的现实“意义 ”(引起民众对事件的人道主义极大关注)，否则便是虚假的死亡的没有意义的二进制字符串（客观事件的消息存在，但因为不被纸媒公布，民众获知事实真相的权利被剥夺了，致使事实与真相因漠视或隐瞒而发生了湮灭-→卢旺达的大屠杀事件被国际社会故意忽略或遗忘）。

    上述的对真实的“追加承认”表示，尽管实在存在着，也需要并且只有经过文本宣示人的表现，才会呈现出本应有的绚烂夺目光彩或悲惨万分的巨大痛苦。这时候的“意义”是绝对存在的价值标记，犹如商品只有经过市场的流通以及被人们使用了才会体现出劳动（创造）的价值，否则只能是一桩单纯的物品或者物质元素构成的不同形态的物理或化学转换的表现。众所周知，不被使用或审美(构成视觉信号)的物品不会体现出丝毫的意义(价值)，美学的效果决定了物品的内在价值。达.芬奇的飞机、坦克、潜艇等具有领先超前时代意义的科学发明设计及其原理如果不被近代广泛地运用，只是单纯地停留在文本中，不被人们看到，社会便不会获得巨大的进步，甚至整个人类的文明史也会被重新改写。这段话的完整意思是，如果将含有视觉信号的发生与接收特征的过程的使用性置换到文本当中，那便是文本宣示人的感觉效应。效应-→关注之后现实发生了“意义”。如果文本宣示人没有感觉到现实世界的存在（接收到现场的视觉信号），那么即使这个世界时时刻刻确确实实地存在着或曾经存在过这样那样的视觉信号，对他而言，都没有一丝一毫的关系。加缪《局外人》的冷漠意义于是产生。至于历史教课书中所罗列的一切经验教训或已经消失的文明遗迹，他不知道，便不会发生意义，只是一些死的符号。他读到了，了解了，并且经过了思考与后现代的解构，其中隐藏的（历史的符号表达）意义才会被发现。这种对事实的“追加承认”的认识既是从拉康理念的镜子阶段论演化而来，也是从弗罗依德的那喀索斯主义的延续扩展而来，表明了人们对于自己在事实演变过程中的“身份确认”的意义无比重要。

    一个完整的文本，必定会由彼此穿插交织的各种人物关系形成，这也是社会集合的基本定义，排除了这些人与人之间的关系的形成，单纯的孤立的或者抽象的人物精神无论如何塑造也不会致其形象饱满，从而导致文本建构的意义无法体现。一些具有古典主义风格的诗歌行列看起来并没有(预先设置的)前置人物关系的表述，所表达的意义仍然后置(存在)于诗歌宣示人与其描绘的文本(表现的情景与情感等)对应关系之中（在诗人眼里，山水风物花草树木都具有生命，而生命的具化体现，便是对物体的人性化抽象描述-→拟人化表达），否则艺术的观照便难以实现，会变成其他的文本样式，而不是诗歌。一些严格遵照现实主义精神建构的文本也是如此，表面上文本着力塑造的各类艺术形象似乎与宣示人自身没有什么直接的关系，文本宣示人只是平静地将他所看到、听到或经历过的事物关系中的人物表现（态度与观点）以冷峻的笔调追述或带有想象的叙述展示出来，并且努力隐藏自己的宣示人身体或使之发生匿失，只让人物独自在文本中行动，进而成为他对生活的印象以及感觉或态度的发（代）言人，实际上，这种身体的藏匿并不能够获得成功。在文本中，无论宣示人使用了多少种技巧，实验也好，先锋也罢，将自己伪装得滴水不漏，甚至穿上了民间传说中的隐身衣，也不能达到目的，因为隐身衣领子上面的那一截红线仍然会飘荡在空气中，通过对文本的高级解读，可以用揪掉这根移动的即使不易察觉的红线的方法将宣示人的隐身术破坏掉，致使他的身体（真实表达的符号）赤裸裸地暴露在受众的面前。这是因为，倘若文本宣示人所展示的人物不能够表现他对生活的意义(观点、看法、态度等)，文本便不会有意义，只能是孩子的胡乱涂鸦(角色的选择向悖本身便透射了文本宣示人对意义观念的取舍态度)。 
    
    因此不论文本宣示人是否遵循古典主义、现实主义、现代主义、后现代主义所倡导的艺术理念以及如何地将之体现贯彻在文本之中，首先必须由文本的人物的意识加以确认，这种艺术理念的遵循才会有意义-→这就是“身份认证”。雅克.拉康认为，通过对事物的观察判别物体与自身存在的差异，能够标识出自我与外界不具有事物的同一性，虽然三度空间体系的符号表达可以涵盖所有的事物，个性化的自我仍然具有不同于其他人的鲜明特色，在（文本）语言的符号系统中，能指不能完全地吞没所指，尽管能指可以包含一切所指或发生漂移。“无法吞没”是指能指的共性不会掩盖所指的个性-→使其死亡或者湮灭。至于个性的表达则需要通过对环境的差异区分开来。拉康用他的镜子理论告诉人们，便连婴儿都具有自动辨认、判别主体与客体的能力，可以通过镜子的反射区分出自己与周围事物的差异，在将这种差异用语言或身体的语言表达时，自我便获得了认证，同时也获得了其他身体的追认。这是一种所指的符号标记，不能被任何的主观努力抹煞。排除了这种标记，（小说）文本毫无意义。在这个叙述中，差异的区分以身体是绝对动态的、景物是相对静态的，互为参照标识。其实，自然界的许多动物在观察事物是否具有危险或威胁的时候也是依照这个方式作为行动表达的依据。熊在吃人的时候，采取装死的办法，便会骗过它的验证系统，从而逃离非命，因为熊对没有生命的动物既没有胃口，也不认为具有威胁。很多一般的小动物在身体面临高度威胁的时候，也会采取装死的方法躲过劫难-→表明动物普遍具有遵循静态的物不具有威胁性、动态的物才具有危险性的判别意识，这是一种自然的差异识别本能，可以通过遗传的方式延续下去。

    在表现主义的观念中，文本既是观念意识的产物，同时又是语言学的符号系统。假使文本宣示人不能够产生有别于周围环境的独立的自我意识，只是流水般机械地(照相式复制) 毫无感情地宣示一般（或所谓宏大）的生活场景，即使他完成了能指的描述，所指的意义仍然无法形成，或者即使勉强形成了，也会沦落到死符号表达的下场。死符号-→指感觉不具有主动意识存在的价值，只是一种无意义的表露。很难设想一部完整的文学作品通篇都是疯子的呓语（尽管疯子的呓语-→通篇的前意识、潜意识表达也可以构成阶段的艺术）。文本即观念-→在表现主义的符号系统中，这是任何文艺理论的所指，记录疯子的呓语形成的文本本身便是一种主动意识的存在，是有意识的所指的所为（尽管存在着白痴天才现象，但不会存在白痴建构文本现象）。死符号表达既不具有解构意义，也无法建构意义，如果文本宣示人非要志向于此，所表现的努力越大追求文本的失败就越彻底-→最终变成物理的无用功，纯粹瞎子点灯白费蜡。在这个时候，一个完整的文本，宣示人的自身精神人格、文化修养以及对生活的感受与态度的表示，决定了文本和文本着力描述与塑造的人物形象的最终价值。至于那种宣示人完全退居幕后，只由人物自行活动演绎的现代主义冷文本建构方式，尽管普通的解读无法从字里行间看到宣示人意识的蛛丝马脚，似乎隐藏得非常成功，已经摆脱了传统现实主义文本描述的文学理念，但只要人物出场或张开嘴巴，表现主义的理念（文本即观念）自然而然地便会流露出来，且不能够被宣示人的主动意志消灭（甚至他自己都可能意识不到），这是因为他对文本人物或语言的取舍与选择的态度本身已经透露了意识所具有的某种倾向性，这种带有倾向性的观念便是自我身份的认证。 
    
    这时，经过了重新演绎的表现主义艺术理念再次强调，存在于灵魂之外的实在是文本人物视觉和心灵感觉的结果，但是这种结果又并非是传统的表现主义所认为的那种直觉的表现。因为克罗齐认为，直觉或者表现是同一个意义的不同表达，构成艺术的定义是人物的直觉，也就是表现（符号系统的体现），所指完全相同。至于印象的浅层与理性的概念和直觉的关系简直就是一个意大利的烤馅饼，印象与理性是包裹肉馅的上下两层面皮，作为肉馅的直觉则具有性格与个别的相貌特征，一切的想象、个体、个别事物、意象都是对直觉的详尽诠释，因此所有的文本都是表现（主义）的。实际上，克罗齐的这个认识带有绝对化的僵硬色彩，并非所有的文本都会自动地体现他的这种观念。表现主义根本无法（强迫）定义一切文本宣示人都会自动地遵循“文本即表现”的艺术观念，只有那些自觉自愿地主动追求并且严格地遵循表现主义理念的文本才会是这个样子。

    在表现主义者眼里，文本中出现的一切事物，包括场景、细节、意识、对话、行动等等这些情节的不同时段表述，无不是文本宣示人内心触觉器官对外界探测与信息反馈的结果。这是一个镜子的反射过程，注视意味着精力投放，镜中的物体便是注视的映象，注视的时间愈久，倾注的精力愈多，以努力与情感为代表的心血浇灌培育的花蕾绽放得愈美丽。这个妖艳的花朵可以是故意与无意的想象的景象，也可以是非主动与主动或受到巴甫洛夫条件反射式的幻觉效果，甚至还可以是无意识与潜意识的自动呈现。可是随着眼界的被关闭，视觉传递效果的失效，心灵与外界的联系便发生了割裂，实在的信息反馈过程中断了。这是一个表现主义文本构成的具象化描述。用最直接的方式表达，即一部已经形成的文本不论其中的人物具有多少个名称，拥有多少种身份，构成了多少类不同侧面艺术形象，其实最终都是由一个人(扮演的)化身而来的，这个人就是文本的宣示人，也即文本故事情节的叙述人。
    
    经过以上重新诠释的新表现主义与十九至二十世纪初克罗齐、科林伍德等所阐述的表现主义理念既有相当的承继性也有部分的改变（本文以文本建构探讨为要，克罗齐文艺评论的批判历史方法与语言学界面的表现主义理论不在讨论之列）。就表现主义文本建构理念而言，“文本即观念”这一论述需要得到严重的确认，即只有严格按照表现主义原则建构的文本才会具有文本宣示人、文本叙述人、文本主人公“三位一体”的同一性，不具备这种类似圣父、圣子、圣灵“三位一体”同一性的文本为非表现主义文本，这一点与克罗齐所认为的一切艺术文本都是（表现主义文本）直觉的表现有很大的不同。尽管在克罗齐看来，直觉与表现，是一个同义词。另外一点，表现主义文本的宣示人即他所建构的文本的全知全能上帝，不管其有无身体与名称，已经深深地存在(或隐藏)于文本当中，成为文本的最重要角色。最后，这个理念不管在以往传统的浪漫主义或现实主义的文本中得到了如何的强化与重视，也不论在后现代主义文本论中遭到了怎样的抵制与排斥，都与新表现主义无关。 
    
    表现主义始终不渝地坚持认为，所有遵循自己艺术原则的文本都必须以宣示人自我的感觉为感觉。凡文本中存在的第三者(或其他人物)，只能先于存在宣示人的意识中，当宣示人的意识产生并且感觉需要的时候，文本其他人物出现了，当宣示人意识不甚明确时候，文本其他人物便处于飘忽与游离的状态，或干脆消失了。这即是说，宣示人感觉文本的进程或自己与文本其他人物的关系需要有一个角色负担介绍、转折或其他什么类型任务的时候，这个人物或其他的一些类似人物便被设置了。至于这些人物出场与离开是否与文本的背景、环境以及情节的进展、构成、演变或宣示人的内心具有某种内在的合乎逻辑情理的关系，已经没有讨论意义。在建构文本时候，那种精心构思、预先设置各类矛盾冲突，将人物置于其中，致使情节跌宕起伏，甚至深刻的描摹除宣示人以外的人物内心以及潜意识等等，等等，这些传统的艺术表现方法通统被忽略甚至舍弃了。表现主义文本只是宣示人将自己对实在的感觉表现出来，这种感觉或直觉也就是观念，因而文本的一切情景发生只能是宣示人自我意识感觉得到的内心世界（含想象的、幻觉的、梦境的、潜意识的、无意识的）的外部世界具象化的描述 (场景、动作、事件过程展示、情节交代等等细节)。如果真实的世界（实在界）与这个具象化的内心世界（主观意识）没有很重要或十分必然的关系与联系，哪怕文本中将要或已经出现的脉络细节在历史上曾经发挥过无与伦比的辉煌作用，对文本宣示人而言，都不存在一丝一毫的价值，必须像对待垃圾一样抛弃割舍掉（不应该或拒绝表现文本宣示人感觉以外的世界）。 
    
    结语部分：本文以上所有阐述都可以用电影的镜头化语言展示。镜头-→心灵的窗户-→眼睛睁开或器官看到与感觉到的事物，具有主观意识的连续、延展属性，可以是静态的，也可以是动态的。静态是注意的集中描述，动态是注意的流动展现。静态的注意集中过程包含了意识的散漫、延伸、联想、想象的构成。动态的注意集中过程则含有关注的认真与感觉随意的阶段性，既是事物的直接映射，也是心灵的曲折反射，存在着彼此互动的关系。电影的镜头是一个非孤立的画面移动过程。在表现主义的理念中，凡是镜头位置中出现的一切才是真实的，有意义的，凡是镜头以外的物体、场景以及任何具体事物都与表现主义的文本以及文本的其他人物没有必然的联系，既不需要宣示人费心尽力地去寻找内在的照应关系，也不需要文本中的其他人物喋喋不休地加以追述或者转述。最后，如果解读表现主义文本的人们不能够准确地理解文本所要表达的意义，责任既不在文本，宣示人也没有借助其他符号方式向其诠释的义务。