电影是一个人生完整的拷贝，也是人生最真实的体验。
安子这一次真的决定又一次出山了，他在短短的时间之内把一切都筹备好，他要实现自己的愿望，他要在现实的环境下超越自我！他要把自己的一切都豁出去，他要的就是在短短的时间之内把自己的作品像商品一样推销出去，还好的是，现在还有这样的精力，医生非常关心的说他一定要注意身体，以他现在的状况是可以出院的，但是他一定要注意身体，他知道自己已经很注意了，就是为了逃出这里，他已经在这里忍受很久了，还好的是，他在这里研究了电影学，心理学，市场学，还有最主要的就是他研究了中国这几年的电影历史，还是一个很崇拜的人物，张艺谋这个重量级的人物，以及中国和世界电影的走势和中国人的口味。
是什么让他决定了这一切呢？是爱情的力量吗？爱情让他得到了复苏。
他也看了自己这些年来全部的作品，感觉自己还是对以前的作品相当不满意的，同时他想象着要在现在他该怎样拍！他不知道为什么那个时候他会拍出那样的电影，仿佛他现在的他才会走路似的，而那个时候他还是一个趴在地上的孩子一样，他就是以这样的神态来看自己的，他不知道以前的自己，那个人还是自己吗？还有自己一直过的生活，他都感觉到对自己的厌恶，他的身边不再是烟雾弥漫了，他的脑子里总是回想着自己的过去，他父母的死总是在他的脑子里盘旋，而他始终都忘记不了，那样他的生活就会更加的痛苦，还有依期，她总是浮现在他的视线里，他只有她给自己一个很温暖的微笑，但是依期的影子已经在他的脑子里定格了，再也不能动一动身躯，更不用说微笑了，在他的记忆里她不再那么灿烂，而是一个很可怕的恶魔。而现在一切都得到了一个全新的开始，他才感觉到有一丝的满足。
最重要的是，在这里几年里，他的脑子里一刻也没有离开过电影，他像着了迷一样追逐着，他好象失去了自己，这几年仿佛就是他的一生，对他一生的影响都太大了，他订了许多报纸，一有关于他和张艺谋的文章就收集起来，几年的收集堆在屋子里，已经积攒了半屋子。
其实他从张艺谋的第一部作品开始就这样做了。当然，有时是为了找资料，也会拿出这些文章来看看，有时候隔了几年看这些文章，会有种恍若隔世之感。
“文学评论不像体育评论，必须对事实精确。”
他认为自己必须做到：头脑清醒，承受力强，心态健康；现在对他的电影评价的人越来越多了，文章总是铺天盖地，他从这里就可以看出自己现在的影响力；他吸收着好的东西，对诋毁自己的东西一般是不会很在意的，在他看来萝卜青菜还各有所爱呢，他要的就是自己反复反思自己的创作是不是合理，是不是真诚；而且对于以前的影评他站在现在的角度，以大众的眼睛看自己的作品，他总是觉得还是有一定缺陷的，他现在思考的就是弥补，要是有时间的话，他的所有电影都会重拍。
外界的评价是很少有诽谤他的，他也清醒地知道自己吃了几碗干饭，还好的是这么多年以来他一直较为清醒，也没有妄自菲薄；最后一个是他最担心的，也是他很难做到的。
时间就这样过去了，漫长而短暂。让他对电影有着更充分的了解。
在他看来，电影仅仅诞生一百年，和世界的历史相差太大，中国的起步也太晚，但是这一百年来，电影制造出种种真实的“谎言”，他让人们把自己融化在里面，在这里见到他们想见的东西，他们在这里迷失了，他们在这里找到了他们想要寻找的东西，虽然不是真实，但是它却能给你一个很好的真实再现。
安子这个听起来有些简单的名字，在中国已经家喻户晓了，他的名字其实是很有诗意的，只是在他的诗意里放满了遗憾和惆怅，他在人们最需要他的时候适时出现，那个时候英雄的第五代导演已近末路，而他就是在这个时候献身而出的，他的第一部电影引发了强烈震撼。
在中国的代表人里如齐白石的绘画、阿丙的二胡、徐志摩的诗歌，最后便是这个后起之秀电影世界里的“不死鸟”安子了。
最近十几年来，安子不断用他的离奇故事和浓烈情感撩拨人们的心灵，刺激人们的感官，每推出一部新片，总能够造成轰动效应，人们又忠实地期待着他的下一部新片。
在中国的影坛上只有极少数导演能拥有这种幸福。在他所有的影片中，有一个永恒不变的基调，那就是他对爱情的顶礼膜拜。
对中国短短的电影历史，他更是深入钻研。从1905年秋天，中国人自己拍摄了第一部电影《定军山》开始，中国电影已经走过了97个春秋。
虽然这段时间是相当短暂的，但是回顾中国电影九十七年的历史，中国人无不为此感到自豪，那些为中国电影事业的发展而无私奉献的几代电影人可谓功不可没，而作为他们中间力量的中国电影导演更是具有举足轻重的作用；但是了解电影历史的人，却感到这里的悲哀，否则中国的电影不应该是现在的样子，中国那么大的市场不知道要出几个好来坞，要出多少明星，而现在呢！落后的中国电影和西方有着相当大的差距。
97年历史的中国电影孕育了近六代的电影导演：从开始对电影探索发展的以郑正秋、张石川等为代表的第一代，到夏衍、田汉等左翼电影运动和新民主主义时期的第二代，中国的电影是在战争中诞生的，所以她的第一代和第二代导演几乎都是描写战争的；从第三代开始，一切都在慢慢的转变，一直到第五代导演，世界才看到中国的电影，所以说第五代导演对电影在世界的地位是相当重要的，中国的电影才真正的走出国界，而且被外国人所接受。
以谢晋、谢铁骊、王炎等为代表的现实主义传统的第三代，他们已经发生了相当大的改变，第三代导演的《大时代的儿女》、《战火中的青春》的故事，都是一些关于“自我”的故事。第三代导演对《革命战争年代》──《精神的黄金时代》的共同记忆，没有关于理想与奋斗的记忆，在安子看来都是一些宣传片而已，事实上是。
以吴天明、谢飞、黄健中等为代表的反思求索的第四代，第四代导演是一个密闭的社会形态与历史时期的产儿。第四代电影艺术家是没有任何自由的一代，他们登场于六○年代至七○年代中期，这个时代使他们的艺术体会到政治的痛楚，使他们的生命受到了灾难，他们的生活想融入一种艺术氛围里，但是最终还是跌落在现实中，他们茫惶而不知所措，他们也和那个时代的老百姓一样，甚至比他们得到的待遇更差，他们甚至为自己的事业奉献了生命，那个时候电影只是作为政治的工具或附庸，他的形式、语言等都不予以重视。
那个时代正是他们的青春岁月，他们应该有更好的发挥，可是最后他们只能看着自己的激情溃烂，他们只能把自己收缩在岁月的苦涩中。
在历史残暴的瞬间，他们只能以一种近乎自虐的凝视来看着自己的样子，而不知道如何是好。
他们为此而痛苦，他们彷徨的朝向电影艺术的纯正突围并且以一种付之一炬的悲哀态度前进着，那是他们最后做的决定，那是对逝去的社会灾难与心灵废墟的最后一瞥深情而悠长的注视。
那是在渴望中的前行，而又搀杂着一次行色匆匆的徘徊。
第四代导演的影片对现实的触摸是完全准确的。他们以这种悲伤而又欣悦的艺术氛围为自己偷偷搭设了一小块可以把他们隐藏起来的的天顶，在这个庇护的阴影里他们慢慢的成长着，使他们得以在灾难岁月得以长久的活下去，并且在那个时代逝去不久，他们能在那个天空下仅藏的一线裂隙里很快的寻找到一小块净土，并且以死灰复燃的形态很快的壮大、复苏，他们的生活在那个时代是悲哀的，因为他们没有第五代导演的优越条件，也没有第六代导演所赋有的天时地利，他们在那个时代是完全靠自己的爱好，那是他们能一直把自己看的很底，甚至把自己不当作成一代导演的原因。
现在的导演和他们相比是幸福的，他们在那个时代就像是地底下的蚯蚓一样，他们未制造出任何一道历史的断裂；最多也只是在一个时代的棺盖上留下了几道痕迹，深深地痕迹，说明他们来过这里，他们为此付出的自己的生命，他们是伟大的。
可是他们只能在迷失着自己，因为他们看不到天空的月亮有多圆，也不知道现在的天空何时才能明亮，他们不知道自己还能看到光明吗？那样的时代对一个充满艺术天分的人来说是一种比死还痛苦的折磨，他们有些人为此早就死了，活下的都是那个时代的英雄，他们只能隐藏自己，所选取的姿态在某种意义上，他们背对了历史，所以他们生存下来，使他们的艺术成了一种隐藏的艺术，他们只能在地底下瞭望天空，而且天空都是满满的政治灰尘，所以他们是很不幸的一代导演，他们和那一代人一样悲哀，但是对一个埋没自己的朝代来说是这个朝代的损失，不如说只是一种朝代的尴尬。
他们生存的空间连接着大地，另一端指向天空，与其说他们成功地逃离了社会现实的土地，还不如说是现实仍是他们唯一的支点，尽管不甚牢靠；与其说他们是要奔向艺术的天空，不如说那只是一条并不知道通向哪里的道路。
灾难阴影的复现、扩张、浸染，展示着一片苍白的血色。
总的来说第四代导演的电影艺术具有一种迷失而纤弱了的清纯。在其发韧之始，他们通过一场对政治的大突围，活下来的人，寥寥无几，他们有的逃脱，有的落网，但是总的来说他们还是胜利的，或者说是那个时代的胜利，但是他们还是走了出来，他们就看到了希望和明天，他们的复苏就在一九七八至七九年。
而一九七九年无论在中国的历史、社会政治史、还是文化史上，特别对他们来说，都是异常重要的一头。他们的天空上出现了那么一抹希望的绿色，他们就紧紧抓住了这个希望，那是一个陌生而充满希望，而又撩人憧憬的未来。他们是饥渴的，所以他们面对着这样的憧憬而拼命的挣扎，异军突起地出现在历史地平线上，如果说，张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》，是第四代导演的艺术宣言；那么，《巴山夜雨》（吴贻弓）、《春雨潇潇》（丁荫楠）、《苦恼人的笑》（杨延晋）、《小花》（黄建中）等等作品便无疑已构成了复苏的躯体。那个时候电影才终于成为一种存在的形式。而后不久的一年，他们又被命运嘲弄着，只有中国才能出现这样的历史，那就是中国，那就是中国的历史和耻辱，他们就是在这样的环境里挣扎的，承受着复辟的灾难。
在第四代的第一个创作高潮期中，从影片的叙境中，可以看出，那个时代的弊端和误区，其实在现在人的眼睛里看到了都是不再是适合这个时代潮流的东西，他们也都是一群不会舞蹈的人在舞蹈，其实那都是那个时代所表现出来的东西，他们也超越不了那样的背景，空间的元素给定了他们一种锁闭，他们呼吸的都是那个时代发霉的空气，所以他们没有力量去创作的，在作品中都可以看出他们都在被更为成熟所取代。
因为他们的电影都不再受到迫害和反叛；而更多的转变为个人悲剧的经历，或者说是他们个人经历的悲剧。他们的作品其实便是他们的青春之祭。
在《青春祭》（张暖忻）中呈现的是泥石流，《沙鸥》（张暖忻）中呈现的是雪崩，在《如意》（黄建中）中呈现的是无名恶势力。从这里就可以看出来，第四代导演大都有着一段生命受阻的体验。
在他们的表达中，他们都离不开自己被囚禁的记忆，他们追求个人风格，渴望讲述自己的故事；他们渴望讲述自己的故事，结果都只是讲述了自己生活的时代；他们希望去记叙独特的个人经历和命运，最后却展现了一段畸变的历史。
第四代导演毕竟都是在中年将至，或者是暮年将至的一类人，在这样的年纪他们才开始其创作生涯；而且他们的眼光是受到限制的，使他们叙事的语调便添加了不少颓败的意味和惆怅的意识。
从1983年起，短短四、五年间，就到了以张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、张泽鸣、黄建新等为代表的第五代导演，他们在前辈艺术的基础上创新，近一步探索国土电影自身的表现潜能，构成一种电影全新的形态。这个时候中国正在发生着历史的巨变，他们的思想也发生着巨大的改变，他们尝试着新的东西，强调创作的个性化，运用电影独特的语言，力图使影片达到更大的认识价值与艺术魅力，表现现实与历史生活中深层哲理，他们和第四代电影导演一样，把自己的毕生精力都倾注到了中国电影事业里。
五代导演肩负着承前启后的历史使命。
作为现代电影大师的他们不仅在中国，在世界电影史上都占有重要的位置，这一批先进的导演掀起反传统的电影运动，被称为“新浪潮”，他们创作了曾引起世界瞩目的《红高粱》、《黄土地》、《黑炮事件》等
“新电影”。影片如一枚重磅炸弹，立即轰动了整个中国以及西方影坛。有人认为这是中国历史上“空前伟大的作品”，“他们，使所有的评论家都失去了勇气。”
他们影片主题的暧昧多义，使他们的作品明显区别于传统电影而成为现代电影的开山之作。
以张艺谋、陈凯歌二人被推崇为第五代导演的代表为首的年轻导演蔑视一切传统的电影叙事方法，拍摄的电影具有明显的现代主义色彩。他们拍摄的影片注重探索人的内心意识，更使用大量现代色彩十分浓郁的时空倒错的“意识流”手法。他们的爱情剧作具有更为普遍的意义，爱情对影片进行的读解，取决于观众自身的理解力和经验。这种读解方式符合现代哲学重心由导演向观众方向转变的思潮。意识流的表现手法被完整的从文学借鉴到电影当中，并且贯穿影片始终。他们在影片中确立了无技巧闪回的电影叙事结构，在剪辑上打破了过去，现在和未来的三种时空，从而淡化了过去和现在的界限，同时使用音画对位，使过去和现在交织在一起，像张艺谋的《我的父亲母亲》就是站在现在的角度去重写历史，这样人们才能清楚的看到过去的那种纯真的爱情，对他们来说，形式探索不是目的的本身。形式的唯一目的是令人更加激动。他们的每一部作品都以其独树一帜的风格令世人为之惊叹，并又都带有明显的“第五代的标志”，而绝不与别的时代和别的国家的作品相混淆。他们总是把爱情的悲剧与历史的悲剧达到了深层次的相似，结果将这一场平凡的爱情总是被他们提升至全人类的高度上。
贫穷、落后对爱情的摧毁从来都没有结束，从来都不是只对一个人的，它不论在过去，现在或是将来都没有结束，这也是他们忘记不了的主题。
对他们来说，忘却意味着背叛。忘却就意味着割裂过去对现在的绝对影响。然而不忘却不代表对过去的沉迷，存在在往事中的秘密在于它对今天的深刻意义，它能够帮助展示生命的积极和创造性，帮助生命的延续和发展。那是他们一直把自己的主题延伸到农村的原因，因为他们对农村比较了解，因为他们都忘记不了自己的经历，即一个人的过去会对现在的行为产生深刻影响。
那也是后来张艺谋改拍城市电影和艺术电影而一再成为票房毒药的原因，他想一个人要是找不到自己的位置就会抹杀他的一切，也会把他彻底的击垮。
田壮壮的《猎场礼记》、黄建新的《黑炮事件》、张军钊的《一个和八个》、吴子牛的《喋血黑谷》等等。看他们的影片，会使你感到耳目一新之感，那就是第四代和第五代的不同，在这些影片的画面的构图、场景的选择、镜头的处理、以及光影、色彩、以及音乐音响的运用都是经过反复琢磨、精心构思的。
他们的电影给观众的视听冲击力和感染力都是十分强烈的。他们电影的形式，以其现代意义的题材，暧昧多义的主题，令人震惊的表现手法，与新小说派的紧密联结，在多重意义上，启发、并且开创了现代电影。
对这一代年轻的电影工作者，电影再也不是一种叙述故事的写实工具，而是透过电影造型，声画结合，来表达创作者的主观思考与意念的一个写意的实体，他们追求艺术的现代性、对传统背叛；他们突出艺术个性，对题材、对社会矛盾进行深度挖掘，在电影语言运用上达到“语不惊人死不休”的地步。这是他们这个时代导演的进步，和第四代的导演相差甚远，他们不再注意光描写自己，而是把自己的眼光看到了自己的身边，他们想通过自己的镜头来表达自己的思想，而不是向一个时代宣战，所以他们能够成功。所以他们能长久的站在电影的舞台上。
安子最喜欢的就是张艺谋，他想超越的人就是他，他是看着张艺谋电影长大的孩子。在他的眼中，张艺谋的影片总是以女性为中心的，女人是他电影中和温暖的话题，也是他一直研究的话题，安子以为任何一部好的影片在什么时候都应该有爱情的影子，否则就不是一部很好的影视。
他不得不承认在爱情面前人人都得低头，否则他就不是一个很真实的人的事实，就像中国传统所说的，英雄难过美人关，他相信这句话是很有思考价值的，张艺谋在《我的父亲母亲》，尤其慷慨地赋予女性形象以各种美德，美丽而纯洁的女主人公仿佛就是为爱而生的，一个自然的只剩下纯洁感情的女性，她的爱更显得简明而质朴，不带任何的矫揉造作与自我保护，几乎可以称得上伟大——这是感受到城市文明对感情的伤害的男性观众最向往的东西，他知道这一点，他就是这样通过一个个漂亮至极的画面满足了他们。
其实安子在现实生活中一直在寻找着这样的感情，他知道自己的心在一直等待，但是总是没有结果；他知道自己的身体状况只有这样的女人才能不介意，就是依期知道了，也会爱上他的，但是他看到的女人都不是这种女人，在他的心中这样的女人都已经绝迹了，但是他还是一次次的把她们搬上了屏幕，那就是他的梦想，其实他一直在追求着这个世界上最美好的东西，虽然在他的身边是不存在的，但是他知道就是这样的故事才是他要的主题，他要的感情就应该是这样，不管它存不存在，但是在他的心中总是存在的，那就好了，就说明他的心还没有死，但是现在他要找一个爱他的人，可是当他找到了以后又怎么样呢？他知道暗恋是美好的，那是他电影中的重要内涵，他知道那是一件很痛苦的事情；虽然在外人看来那是很凄惨的事情，他们总是想享受这样的感受，但是他不相信他们能承受的了，因为这样的爱其实太苦，所以才有人感动，也只有这样的故事才能把所有的人都感动，蓝蓝的心里放着这样的爱是一种迷茫的错觉，但是没有一个人相信这会是怎样的呢？
他们总是感动，因为观众还有心灵比较脆弱的地方，他要的就是把这个地方的血温暖了，然后让它沸腾，把他们的血液全部的沸腾，那是他追求的目的，他要这样的结果，否则他就会感觉到自己的失败。
在他的电影里女性所代表是对男性所认同的对文明的渴慕，温柔、贤惠，她们文弱的感情，她们温柔的情感把男人征服了的时候，她们还不知道，她们就是利用自己最脆弱的情感把这个世界上所有的男人都放倒在自己的裙摆里。
他在自己的电影里总是把女性作为爱的象征，被放在一个极高的位置歌颂，他把女人看成是一个象征，一个永远都得不到的象征，那才是他心目中的女人，但是他知道那只是一个设计的故事，或者是书不是一个事实，在现实中女人都在男性霸权笼罩下，女性依然是第二性。
他在医院里知道这个大碗在导演《我的父亲母亲》，现在这部片子还没有出来，他就在想要是自己该怎么拍呢，其实他早已经知道了《我的父亲母亲》这部戏，在张艺谋接到这部戏的时候，他就知道了，那个时候他还在医院里，可是现在他又一躺在医院里，他不知道自己还能出去吗？他不知道在这一次自己真的还能回到从前吗？但是最后他还是决定出去了，因为他遇见了依期，医生告诉他再吸烟喝酒的话，可能再躺在这里的时候，就不是现在这个样子了，可能他的灵魂已经到天堂去了，他笑了，很惨淡的笑，因为他想自己是没有机会到天堂的，因为他是一个色鬼，他是没有资格的，也许老天知道他的品性，看他在电影上做的贡献说不定也差不多，但是他还是做了最坏的打算，因为他是一个喜欢把一切想的太坏的人，其实从他的眼睛里就可以看出，他这些年来，一直把自己都想的太坏，直到自己把一切解决了，他才会开心一些，他知道自己这样很好，否则自己承受不了现实的打击。
那个时候他就躺在医院里，想着要是自己拍这部电影，自己会怎么拍呢？自己在市场面前会怎样去做呢？在这个日益完善的电影制作体制里，现在的人对一部影片的感受与理解不再从“看电影”这个核心行为开始，而是为了了解一个人他的举动，就像现在《我的父亲母亲》尚未公映，前期的宣传已让人们对人物、对情节颇为熟悉，于是在“看电影”之前，观众在心理上、情感上已做了种种准备，从而使观看过程显得轻松而有序，他知道张艺谋用怀旧的姿态拍这部片子，要是他的话也会这样做的，那是一个很简单的法则，不懂电影的人也会这样做，人们总是怀念着简单纯洁的爱情，也怀念一种自然简朴的生活方式，他现在的目的是探讨这个怀旧故事的背景究竟是什么，如果他就站在中心的立场，他怎么能顺理成章地拍好它。
他要在以精致、独特的镜头调度、纯净诗意的景框重建了一个消逝的时间和那个时代、呼应出那个时代独有的气息，影片的意味也是来自于这块土地上生生不息的人们，他们的挣扎、坚持、绝望，为一个他们热切爱着的人，他是一个什么样的人呢？他们为什么要悼念着他，他们为什么要为他而沉默呢？
他要把这一切装饰成历史的明天、满足一种可以想象的感觉，追求纪实的力量，悲怜的视线里放着的深情，保持现场的质感，传达一份伤感，他的感觉要可以完完全全穿过历史的界沟落在那块复杂的土地上，漠然的镜头和变幻不定的机位使平静的生活达到了平衡，使景框内的意味与画外的多重视点形成复调，产生某种令人感到压迫晕眩和不安的力量。
在故事里，沉默是影像的基本特质，也是主要的特征，没有死亡的告白，该死的人就死了，没有演说的沉默把他的儿子演绎出来，那里的一切都是天然的，而没有什么装修，它保留了时空的纯粹性并将观者置于一个感受的位置上，那里的世界是一个沉默的世界，沉默的影像背后是一双时刻渗透进影像时空的眼睛，在他景框内的人物总是沉默的像在纪念着一个人，人物总是以一种沉默决绝的姿态穿过，为了忘却；河流也是无声的，亘古的流淌着一直到墓地的边缘；即便是无处不在的景色，也是突如其来的结束，为死去的人哀悼，这就是死亡的力量，他要让沉默益发的沉默、绝望更加绝望。
而故事的丰富性、情节的戏剧性也在沉默中被淡化，在忽明忽暗的灯光下和断断续续的哀乐里散发一种绝望的情绪，象一个幽灵飘忽在银幕上，孤独的身影呈现在观众面前的是过度的痛苦，在沉默中的发言是一种孤绝，选择沉默就意味着更丰富的含义和态度。
沉郁的诗意四处蔓延着无处不在的思念，但是那个时候的他不知道在张大导演的安排下，故事会是像马路片一样，否则他会很伤心的再也走不出这家医院的，他会静静的一直躺在那里，再也看不到太阳的升起，还有和自己生气的样子。
但是他们不像文学家一样互相攻击，在电影领域是没有这一套的，电影是一个靠艺术说话的地方，他们深深知道游戏的规则，在他们看来互相攻击的文学家都是很善良的一群人在互相的抄作，他们有的也只是这些计量。但是他们生存的这个空间里有足够的小说够他们选择，他们的电影就是靠文学这块沃土，中国的文学已经得到了全面复兴的阶段，因为什么呢？因为中国的五千年历史决定了，他会复苏的。他们不像第四代导演还经历了《垃圾文学》他们是可悲的，其实历史比他们更可悲，从他们的电影里就可以看出历史的满口伤疫。
但是他不是一个很善良的人，借用《东邪西毒》中的一句话，“任何人都可以变得狠毒，只要你尝试过什么叫作嫉妒”，但是当一切都不是他能够拥有的，他唯一可以做的就是令自己不要忘记自己的职责……他要创作出一部比他好的作品，那样他才能站着说话。
他现在创作的小说，已经通过审议，并且正在招商，据书面调查是很有市场的，还有剧本的本身都是一部很好的著作。可是他现在的身体却总是不能满足他的欲望，那是他一直忧愁的原因，他不知道自己还能坚持多久。
