如果我们对小说溯本清源的话，无疑街谈巷议和茶余饭后是它的前身。虽然小说这种样式步入文学的殿堂只有几百年的历史，无法与诗和戏剧的灿烂的过去相比。但她却以自己独特的艺术形式吸引着众多读者的青睐，说她后来居上决不是一种夸张。可以打个比，如果将文学比作棵花树，诗是花，散文和戏剧等是茎叶，那么小说就应该是根，是深深扎入社会生活和人类精神生活土壤的根。

    我们知道，研究任何文学样式的理论，都要滞后她的文本的创造实践。小说也不例外，尤其是进入二十世纪，随着现代小说创造的繁荣和各种流派的纷呈。小说理论的批评研究就越发得责无旁贷了。《小说修饰学》就是在这种勃兴之势中孕育出的一部有着世界影响的现代小说理论的专著。
    W C布斯是美国芝加哥大学教授，当代颇有影响的文学批评家。主要著作有《小说修饰学》和〈反讽修饰学〉等。尤其是前者被誉为“二十世纪小说美学的里程碑”。

    布斯在该书中讨论了从薄迦丘到罗伯-格里耶的西方小说的历史发展，追踪了不同时代小说技巧的演变，以及由此带来的小说理论观点的变迁，并从叙述技巧的角度重点探寻了小说中作者、叙述者、人物和读者之间的修饰关系。同时也批判性地考察了现代小说的一些流行看法，对小说中讲述和显示的区别与联系、作品中作者的声音、小说的叙述角度、叙述者类型、隐含作者的功能、以及叙述过程中价值、道德、情感等各种距离的控制，对含混与清晰、反讽、非人格化叙述等重要的小说技巧理论问题，作了一系列深入分析提出了许多富有启发性的见解，同时也大胆地界定了一些小说理论中的新概念。  

    首先布斯给我们提出了二十世纪小说理论界所关注和争议的核心问题：即小说的讲述和显示。
    二十世纪的文学艺术反传统的潮流汹涌澎湃，现代派小说也风起云涌，这一现状也反映到小说的理论界。自福楼拜之后许多小说家就强烈的感受到了，传统讲述一个故事的老套方法应当被摒弃了，尤其是普鲁斯特和乔伊斯的小说出现之后，小说的新时代便迎来了自己的黎明。于是有些小说理论家就纷纷亮出了自己的招牌，甚至很匆忙地说：讲述和显示就是现代小说和传统小说的分水岭。然而此时的布斯却冷静的对此问题作了深入细致的分析和研究。把讲述和显示对立在布斯看来显然是种错误的教条，因此布斯指出：机械的把两者分开或对立是武断的，在众多的小说作品中两者往往是互相渗透的。同时他又从小说技巧层面上对两者进行了仔细的研究，并用大量小说文本的事例加以说明。他说：“故事的讲述者最明显的人为技法之一，就是那种深入情节表面底下，去求得切实可信的人物思想情感画面的手段。”显然这种所谓的讲述就是叙述故事的传统的自然技法，即，作者在小说中的叙述、解释、议论以及提示和说明也包括作者情感和价值观念的介入和表态。和讲述相对应的便是显示了。所谓显示就是作者尽可能的从小说中退出来，用客观的、非人格化的或戏剧式的叙述方法将小说中的人物和事件显示出来。布斯引用了英国文学批评家卢伯克的话：“直到小说家把他的故事看成一种显示看成是展示的，以至于故事讲述了自己时，小说的艺术才开始。”

    面对当时把讲述和显示作为传统和现代小说的唯一标准时，布斯提出了自己的质疑，他说，为什么菲尔丁所“讲述”的一段情节，能够比詹姆斯或海明威的模仿者一丝不苟地“显示”的许多场景更能充分地打动我们呢？为什么某些作家的议论毁灭了他们的作品，而劳论思 斯泰恩的小说中大段的议论仍然能吸引我们？当一位作家介入其中，告诉我们有关他的故事时，他所能做的到底是什么？当一位作者使读者充分介入小说作品时又会出现什么？所有这些问题就自然而然把我们引向了一种关于小说技巧的观点。随后布斯又根据《十日谈》中的两个故事，一个是第三天的第十个故事，也就是把魔鬼送进地狱来诱奸女人的故事；另一个是第五天的第九个关于“鹰”的历经艰险、有情人终成眷属的故事。通过分析布斯发现：故事无法从一个始终如一的角度来写，否则就要拖长到现有长度的三倍，从而会失去故事的喜剧力量。如果要完全通过作品中人物的眼睛来讲述的话，将需要更长的一段必不可少的介绍。于是布斯总结到：“薄迦丘的艺术才能不在于坚持任何理想的叙述方法而在于他使用各种形式的显示时安排多种形式讲述的功能。”

    最后布斯得出了个大胆的结论：任何小说的显示中都潜藏着讲述。一个象征性的细节、人物的某个特定动作等等都有一种潜在的讲述功能，不是消失而是这种讲述隐蔽了起来，变换了新的形式而已。
    随后布斯从小说讲述和显示关系的角度，对当时流行的几种观念作了批判性的考察。其中包括：真正的小说必须是现实主义的。所有的作者是客观的。真正的艺术是无视读者的等等。

    下面我们来看看布斯先生是怎样分析和研究：真正的小说必须是现实主义的这一命题的。现实主义文学包括现实主义小说，在世界文学史的演变中一直是主角，是冲锋陷阵的排头兵。在现实主义这条充满着荆棘和血腥的路上已经向我们走来许多文学巨匠。那么现实主义是不是文学的普遍规律之一呢？从文学的创造实践和文学的本体论上来讲，答案应该是肯定的。那么真正的小说必须是现实主义的吗？
    布斯先生首先引用亨利*詹姆斯的话：在小说提供给我们的东西中，我们越是看到那些未经重新安排的生活，我们就越感到自己在接近真理；我们越看到那些已经已经重新安排的生活，我们就越感到自己正被一种代用品，一种协和契约所敷衍。接着布斯又引了卢伯克评亨利*詹姆斯的话：詹姆斯对许多文学问题的论述--论作者的人物，论寻找可靠的意思中心的困难，论掩饰个人修饰策略的方法--都被归纳为一个必要的事件：小说应该戏剧化。于是詹姆斯从自然主义到现实主义的轨迹便显现了出来。

    关于现实主义小说戏剧化的属性问题布斯借用了福特一个很形象的例子：“多年以前我听说拉塞尔爷爷已经再次结婚了，并有了另一个儿子，约翰”读这段文字时你看到了什么？你什么也没有看见，因为它没有画面表现出来。
    现在的这种讲述方法显然不是戏剧化的讲述。它只是我们所说的第二手的讲述。一位叙述者以他自己的随便的方式谈及某件很久以前发生的事。这件事肯定不是在讲他自己。一个无情的事实是：故事还没有开始发展……现在注意下列文字：“大型轿车驰过急转弯处，逃亡者对弯曲的山区公路投去了痛苦的一瞥。在他下面很远的地方。一溜黄色的烟尘正愈来愈近，那是复仇者。”
    “这就是戏剧化的讲述”。故事在讲述它自己。
    布斯说道：讲述和显示越来越被用作区别现实主义小说和其他形形色色流派小说的可靠线索了。

    我们知道早期文学的普遍标准是“教育和娱乐”。那么现实主义小说的普遍标准呢？布斯认为：它是否可信、它是否把对立的态度融会在一种反讽的和谐中、或是它是否使得作者以适当的客观的态度来对待他的素材。同时从普遍标准的根源布斯又做了如下的分析。
    对小说文本本身普遍性的要求：一方面的要求是戏剧化的生动、真实可信、要有的气氛和时代气息，主题要充分的现实，现实的幻觉要强烈；另一方面，要求的是不动情感，非人格化，富有诗意的纯洁，着重形式。真实可感和专注形式。这两方的争论已经写成了现代批评的历史。
     对作者要求的态度：十九世纪的观点是，作者要动情的、介入的、参与的进入二十世纪，作者应该客观的超然的冷静的反讽的中立的非人格化的成为共识；对读者要求的态度呢？布斯认为：一部小说应该为读者提供问题，而不是答案。读者应该接受作品没有确定的结果，应该接受对生活的多种解释，拒绝那种过份简单化的黑白分明的图示。当一部小说被成功地阅读时，作者与读者的体验是无法区分的。显然布斯强调了作者对读者的诱惑和塑造的功能。

    关于现实主义小说布斯先生又给我们进一步提出现实主义幻觉的强度问题。按照布斯的意思：它应该是逼真---戏剧性---现实的幻觉。
    仅仅做到对现实的精确复制只是第一步，再加上戏剧性的生动最后便会产生现实主义的强烈的幻觉。一部现实主义小说幻觉的强烈程度是增加读者快感的先决条件。为了达到这一目的，正是为了反讽，为了喜剧，为了悲剧作家才把所有的东西都结合在一个故事中，同时小说的内在时空也被受到压缩。另外作家还应该从现实生活中有目的的提炼和选择传统的或现代的主题模式，诸如：爱情道德人性亲情美丑恶忏悔等等。最有人性的。最具现实幻觉强度的主题。是那些反映了生活道德歧义的主题，但它必须满足现代人的智力和道德信仰不断更新和完善的条件。
    值得注意的是布斯把萨特称为存在的现实主义，认为其更多的关注现代人的生存环境和生存状态。把乔伊斯的意思流看作是主观的现实主义，因为他们是通过意思流的通道走向内心的现实世界。把格里耶的新小说称为视象的现实主义，他们是通过感觉来复制现实世界的。

    其次，布斯在《小说修饰学》中，从小说技巧层面的意义上，对作者，叙述者人物和读者之间的关系问题提出了自己独特的见解，并赋予了它们一种新的修饰关系，即作者通过一定的技巧修饰手段，构成与叙述者，人物和读者某种特殊关系。

    我们知道传统小说的作者一般都是全知全能的，作者操纵着作品中所有人物的命运和事件的承转起伏。而现代的小说家和批评家则认为作者要尽量少的介入作品，用客观的显示技巧呈现出作品来，否则小说就会充满着主观说教而损其艺术价值。所以现代小说最引人注目的事件便是“作者的隐退”。一段时期内很多大家和其追随者都以此来指导自己的创造实践。然而布斯先生对此却对此提出了自己的怀疑，作者的道德尺度、情感价值和信仰追求一般都带有个性和倾向性，作者纯粹的不介入，纯粹的旁观只是一种愿望而已。“在小说中提出它们的行动本身就是作者的介入”，问题的关键是作者怎样介入。布斯认识作者的直接介入、无中介的介入是愚蠢的。因此他便提出了“隐含的作者”这一重要的概念，也就是说在小说的世界里作者始终有个“替身”，一个第二个自我，在不同的方位、用不同的视角、用不同的方式，观察和干扰着作品中的人物和事件，只是较传统小说里作者的直接出面要隐蔽和复杂的多了。因此布斯说：“隐含的作者的情感和判断是伟大作品的构成材料”。

    布斯在反对传统小说中作者的叙述立场和角度的同时，也对现代小说叙述中作者的另一种偏激的观点，就是“非人格化”的叙述方式也提出了质疑。所谓“非人格化”这个概念最早来源于英国诗人艾略特。“诗不是表现个性，而是逃避个性”。如果把这一思想用在小说上，就是小说的叙述也应该是“非人格化的”。它要求作家在小说的叙述里，不仅要抛弃自己的个性，而且最是沉默。他们还指出走向“非人格化的”唯一途径就是客观性。小说家要做到客观就必须保持中立、公正和冷漠的态度。一时期许多作家都以此来指导自己的创造实践。像卡夫卡的《城堡》就是最好的典型。

    然而对“非人格化的”叙述方式，布斯先生用契可夫的例子来进行了讽刺。他说：契可夫大胆勇敢地从捍卫中立性开始，但他写了不到三个句子就得自我表态，“我害怕那些在字里行间寻找倾向的人，那些决心认定我不是自由党就是保守党的人。我不是自由党、不是保守党、不是渐进主义的信徒、僧侣、不是冷漠主义者。我要当自由的作家别无他求--我既不偏爱宪兵、也不偏爱屠夫、或科学家、作家、年轻的一代。我认为商标和标签是一种迷信。”
    但随后他便抛弃了自己的中立和冷漠态度呼吁道：我奉若神明的是人体、健康、智慧、才干、灵感、爱情和最绝对的自由--摆脱任何暴力和谎言的自由。很显然这种拒绝一种价值尺度迎合另种价值尺度本身就带上了作家的个性色彩。福楼拜也声称要当“三重思想家”的作家，并说真正的艺术家，“必须没有宗教、没有国家、没有社会信念”。所以布斯说，这是不可能的事实。作家不能生活在真空里。作家在对有些材料进行取舍的本身就带上了一定的倾向性了，无论任何作家总有对人物、情感和道德评价上的认识，纯粹的公正是难以保证的。

    另外布斯还对“非人格化”叙述的道德问题也提出了自己的解释。他通过深入地分析指出，“现代小说的许多主人公是邪恶堕落的小人物，不动声色的非人格化的叙述，往往会导致对这些小人物的同情，如富克纳大宅里的斯诺普斯”。因此作家对非人格化技巧的选择有着一个道德的尺度。“而所谓的道德问题是一个作家应该负有的初始责任，并要在这个意义上写好作品。”

    当然非人格化的叙述也有优点和可取之处。非人格化的叙述要求作家尽量保持沉默，并以此来让作品中的人物自己设计自己的命运，或讲述他们自己的故事。因此作品就会给读者以强烈的真实的艺术感透力。这种方式还要求作家要掌控好清晰和含混的关系，要蓄意混淆读者对基本真实的认识，从混淆艺术与真实的关系开始到混淆道德与普遍精神从而收到艺术神秘化的效果。
    值得强调的是布斯对“隐含作者”与读者沟通后所能达到的艺术效果，其中有三：破译的快感--秘密交流和公谋的快感--最终的合作快感。
    再其次是，布斯把布络审美距离的概念引入了小说分析，并在讨论含混和反讽的基础上，提出距离的控制。这样布斯先生从另一个角度又增强了我们对现代小说中作者、叙述、人物和读者它们之间复杂关系的认识。 
    同时布斯还把文学的趣味性看成是小说好与坏的标准，并详细地研究了趣味的性质和类型。

    1912年，爱得华*布洛把他的审美心理距离学用在了文学作品的鉴赏上。他说，如果过远作品就显得不可能、人为的空洞或荒唐，那么我们就不可能对它作出反应；如果过近作品就会带有过多的个人色彩、就无法作为艺术来欣赏了。
    布洛的这种审美距离控制在小说里也可叫叙述的控制。显然它要比当时的间离效果和移情作用要全面的多。布斯把它用在小说里并对在小说里出现的距离做了如下分类：价值的距离，指作者、叙述者、人物和读者对事件的理解和认同上的差异；道德的距离，指四者道德观念上的差异；情感的距离，指四者对同一对象的同情和厌恶等不同感情的差异；时空的距离，指作家写作、叙述者叙述、人物的活动以及读者阅读之间在时间和空间上的差异等等。另外布斯还分析了反讽所造成的距离效果。所谓反讽，就是指作家选的叙述角度是一个与作者自己信念和道德规范完全不同甚至截然对立的不可信的叙述者，这个叙述者自己有明显的缺陷和很多的缺点，他冷嘲热讽、着意欺骗、一付玩世不恭的作派但是他表面上所要否定的东西，恰恰就是作者要肯定和赞美的东西。
    布斯还认为距离在小说的写作和阅读中始终是个动态的过程，“开始距离大而结局时刻趋于同一，是现代小说最理想的距离控制模式。”

    当然仅仅有距离的控制是不行够的，现代小说还要重视文学的趣味性问题。“为了创造最伟大的文学，应该做到提高一些趣味和抑制一些趣味。”布斯把文学的趣味性看成是现代小说优劣的重要因素，所以他把小说的趣味性权威的分成了三类：认知的趣味，性质的趣味和实践的趣味。其中他又把性质的趣味仔细的分成了若干小类：（1）原因--效果。小说中的因果关系和悬念就这种趣味的表现形式。(2)惯例的预期。任何读者在看到小说的前半部都会依照自己的经验去预期结果，对结果的好奇是一种期待性的趣味。(3)对抽象形式的渴望。一般读者都会对小说新形式产生一种期待。(4)许诺的性质。任何小说都应该有其独创性质。“不管这性质是一种奇特的风格或是象征上的卓越性，一种独创的机智，一种独特的崇高、反讽、含混、真实的幻觉深度、还是令人信服的人物描绘，总有一种更多的东西将出现在作品的暗中的许诺中。”
    布斯还提醒道，任何读者都有喜新厌旧的习惯和对司空见惯的漠视心理。一个时期以来大多数商业性的作家热衷于描写激烈的肉体真实来迎合一种趣味，甚至到了司空见惯的地步，但是在经过时间的考验后，布斯说：“只有那些提供某种比肉体真实更多的东西的小说才能幸存下来。”
    随后布斯先生告诫我们，任何一部伟大的小说作品都应该是多种趣味的结合，单一性的趣味是满足不了读者的需求的。

    最后谈谈布斯关于小说叙述类型的分类问题。传统小说按人称把小说分为：第1人称、第3人称和全知型的三类。现代小说的有关理论从视角方面也把小说分成过若干类型。然而布斯先生却认为以前的种种分类都过简单，无法判断出作品叙述的优劣来，同时也难以解释现代小说复调式的叙述类型。因此布斯就提出了以作者在小说中的声音的多样形式来分类的方法，从而给现代小说叙述类型的演变拓展了新的空间。
    他的分类如下：
    （一）戏剧化和非戏剧化的叙述者。布斯认为现代小说的叙述中叙述者本身是否被戏剧化的问题，可以作为一个标准来区分小说的叙述类型。也就是说如果作品中的隐含的作者（第2个自我）参与了作品中的行动，这时的叙述者就被戏剧化了。“像福楼拜那样告诉我们说：当查尔斯*包法利进来时，我们正在教室里他也就被戏剧化了。”很显然这个隐含的作者就在“我们”中间，他已经在表演了自己的角色。于此相对的就是非戏剧化的叙述者，这种叙述者在叙述中又承担着叙述的功能，并且会以叙述者的面目出现，往往通过我或他的眼光来讲述故事，但他们并不参与作品的行动。这种叙述的类型产生的效果是，读者与故事相隔离，作者与读者也存在着一定的距离。
    （二）可信的和不可信的叙述者。当叙述者的信念和道德规范与作品中信念和道德规范相同或者接近时，这就是可信的叙述者，否则就是不可信的。不可信的具体表现就是现代流行的反讽和含混。
    （三）旁观者与叙述代言人。所谓的旁观者就是叙述者不介入作品，不带丁点的主观色彩，纯粹客观地进行描述。像卡夫卡的《城堡》。叙述的代言人多少会对事件的发展过程产生影响。像劳伦斯的《儿子与情人》。
    （四）场面与概述。可以说在任何的小说叙述类型中，作者都会用场面来传达给读者一些画面，甚至包括对话，或者用场景指示和环境描绘来证实对话。因此在现代的小说中场面已经成为不可缺席的因素了，另外场面与概述的结合也已经成为现代小说的一种独特的叙述类型。概述有人物的、时空的和事件的概述之分。
    （五）内心观察式。叙述者是从内心去观察周围的一切。像意识流派的作品。

    布斯曾经引用亨利*詹姆斯的话说，当小说家试图对读者现实他所要述说得一切时，他也就发现了自己的叙述技巧。现在的小说实践多半都是把几种的叙述类型混合起来运用---
    
    《小说修饰学》出现在上世纪60年代的美国，尽管当时与布斯同时代的文学理论家和文艺批评家很多，有关小说的理论论述也不少，但是对现代小说做如此详细的理论研究和探讨，并形成了专著，布斯还是开了先河。当然布斯先生过分地强调作家在写作中的重要性，强调作者对读者的绝对控制和诱导，忽略了读者在阅读中的能动性，轻视了作者和读者的互动作用。因而就不可避免的带上了他时代的局限性。这样也就为后来的《释义学》和《接受美学》在小说的理论园地里留下了驰骋的空间。因此现代的小说论仍然在继续着。