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栏目主持：左靖 艺术展览VS独立影像 □ “运动的视域：2001北京国际影像展”研讨会纪要――关于DV纪录片《百年不化·现场》部分 □左 靖：重塑社会，如何可能？ 来自“重塑社会/2001年中国艺术家反思活动”的系列报道 □ 茅小浪：“重塑社会/2001年中国艺术家观念反思活动”文案 □ 张勇：DV影像对“重塑社会·中国艺术家观念反思活动”的介入 □ 方旭东：引人省思的含混不明或自相矛盾——“重塑社会”艺术活动之我见 □ 张勇：《百年不化·现场》导演手记
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作为意志表象的记录 ——从左、吴之争谈起 |
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方旭东 |
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小引 作为策展人，我对“运动的视域：2001北京国际影像展”的定位是“实验性、学术性、国际性、反小众化”（详参：登载在《美术同盟》上的《走向运动的视域》一文）。其中，学术性是我想着力强调的一个重要方面。正是出于这种考虑，在影展开幕之前，我们组织了部分导演、评论家座谈，并积极撰写有关理论文章在《美术同盟》等网站发表，以期逐步全面检讨中国当代影像发展的得失。正式影展时，设有特邀评论人与嘉宾的研讨会构成其中重要的一环。我们的初衷就是要提供给来自不同视域的作者、观众、批评家以一个相互切磋、共同交流的平台。现在看来，这个目的基本上是达到了。影展于10月中旬就已结束，但由此引发的一些思考却在继续。合肥作者张勇参展的记录片《百年不化·现场》，在展映时就曾引起比较热烈的争论；展映后，在网上又产生回响——在《橡皮网站》、《美术同盟》等处出现了两篇旗帜鲜明针锋相对的文字：左靖的《独立影像对主题展览的伤害》和吴文光的《其实谈不上伤害》。作为策展人，我当然乐于看到展览所激起的这种回响，同时，我也感到有义务把这场讨论进行到底。 一、左、吴之争的是是非非 对于张勇在《百年不化·现场》这部记录片中表现出来的“独立性”，左靖与吴文光都一致给予了认定，但对它的评价却截然相反。这种不同的评价源于双方各自的立场及好恶，本不构成争论——任何人都有表示自己好恶的自由，就象有人喜欢下雪，有人则讨厌。有时，甚至好恶会基于同一个原因，就象丈夫喜欢某个地方因为它冷清，而妻子讨厌这个地方可能也因为同样原因。情感上的好恶，与真假对错问题无关。不过，好恶的理由往往会涉及到一些事实判断。一旦涉及到事实判断，也就存在着真假对错之分，也只有在这个时候，才会形成真正的争论。左靖与吴文光在各自的文章里并不只是要表达自己的好恶，他们还一致涉及到对有关事实的判断，即：独立影像对主题展览是否有伤害？正如他们各自文章标题所显示的那样，左靖是之，而吴文光则否。 独立影像对主题展览是否有伤害？这是一个有关事实判断的问题。按照形式逻辑，对此问题所做的肯定与否定的回答不可能同时为真。也就是说，要么独立影像对主题展览有伤害，要么独立影像对主题展览没有伤害；要么左靖对，要么吴文光对。那么，究竟是左靖对还是吴文光对？ 让我们从检查双方各自的论证入手。 左靖认为，独立影像对主题展览有伤害，他的主要理由是：《百年不化·现场》对这次艺术活动的意义做了很大消解，张勇在拍摄过程中体现出的自主或独立性成为这次名为“重塑社会”的艺术活动的“解构的力量”。作为证据，左靖在文中举出了以下细节：“《百年不化·现场》一开始就是两段起着消解活动意义的言论……接着是策展人左靖的阐述……这三段话把人带入一种自相矛盾的语境中”；“《百年不化·现场》对这次艺术活动意义的消解，除了以上提到的之外，请允许我引用一段未被采用的素材……他（张勇）没有丝毫兴趣去关注这件作品的意义……更不去理会这次活动的精神指归”。应当承认，左靖的论证是自洽而有力的。 吴文光认为，独立影像对主题展览谈不上伤害。吴文光没有正面反驳左靖的论据，只是提供了这样一些泛泛之辞：“我以无比尊重艺术家的前提来看这片子，实在是发现不了有伤害的意思。我其实在片子里看到了让我对这些艺术家更加尊重和理解的东西”，“它不就是一个片子嘛，完全不至于影响到艺术家的严肃”，“事情没有那么严重”。这些话明显给人一种和稀泥的感觉。就论证的效果而言，吴文光的这一观点在文中有时被他自己另外一些话所冲淡，如吴文光以一种理解甚至同情左靖心情的口气说到：“这其实是很两难的一个选择：让活动当事人和一个有想法的记录者都满意。我在你的位置可能也会有你的心情”；在文末，吴文光甚至承认了独立影像对主题展览的伤害，虽然他的初衷是想通过强调体制影像对当代艺术可恶的漠视来减轻独立影像对艺术主题展览有所伤害的罪过：“其实就算‘独立影像对艺术主题展览的伤害’，那多年来体制影像对一切当代艺术的漠视或不理睬就更可恶了”。就论证策略而言，吴文光的这篇文字一再越过具体的事而牵扯上一些人际关系，如文章一开始就申明自己与张勇没有深交：“我看过这片子，大约两周前，就在你说到的影展上，之前我不认识张勇，那天他也没有到场”，以此表白自己这篇文字不含人情因素——实在有“此地无银”之嫌；在文中又暗示左靖对事不够宽容：“我在你的位置可能也会有你的心情，所以可能的处理是：宽容一点或者无所谓一点”，等等……。这种“就事论人”而非“就事论事”的方式，在辩论中属于一种“非法操作”，它破坏了该论证作为一个有效论证的身份。 进一步说，其实，吴文光自己在理智上都承认左靖的观点，他之所以写这篇东西，更大程度上是出于一种直觉或本能，如他自己所说“左靖，看你的文字后有些直觉的想法想和你交流一下”，“上述是在网上看到你（左靖）的文字即时写下”的。这种直觉来源于他个人对张勇这部作品的一种由衷的认同。 二、意志与表象 衡判左、吴之争的是是非非，并非本文写作的主要命意。让我更感兴趣的是，左、吴之争背后所蕴涵的记录片理念问题。 如众周知，20世纪90年代中期以来，体制之外的所谓新记录片在中国悄然勃兴，在一些重要的国际电影节上，这些新记录片也屡屡获奖。近两年来，DV的普及化趋势，又为记录片的拍摄推波助澜。对很多人来说，选择记录片更多的是迫于外在条件的限制而不是基于内在的艺术形式的追求——比起剧情片，记录片受资金、剧本、演员等因素的限制要小得多。另一方面，主流媒体对真正民间社会的长期漠视，也给新记录片留下了很大题材空间。所有这些，使记录片在一个时期出现繁荣的局面。这种表面繁荣的危险在于，它一定程度上延缓了甚至消解了人们对记录片的深层思考。毋容讳言，时至今日，很多作者对记录片的理解还处在一种直觉的素朴的经验论阶段，一些基本的问题都没有得到澄清。这种局面的可怕之处还在于：很多人安于这种直觉素朴阶段，对理论思考怀着一种近乎本能的厌恶。殊不知，思考上的逃避与懒惰，所导致的只能是思想的肤浅与混乱。 让我们从一个最常见的关于记录片的观点切入。这种观点认为，记录片作者应当采取旁观与记录的态度。然而，事实上，任何人都无法将这个态度贯彻到底。 张勇（以及吴文光）宣称自己是以一种局外人的身份去旁观和记录，但正像左靖在文中所质疑的那样，“对于本次活动，他（张勇）是冷眼旁观的局外人，但问题在于，他时而又闯入局内，把自己的好恶通过影像呈现出来。”左靖还指出：“从整体的拍摄情况看，张勇也并非像他所说‘由于我在本次活动中采用一种旁观和记录的态度，所以在这个片子中我会尽量采用眼平视角和‘用眼睛记录’的方式来记录，并且不主动介入到其他艺术家的活动中’。张勇只关注自己感兴趣的人或事，由于孙建春与他对活动所持的态度比较接近，所以孙建春在片中以私底下的持不同意见者的形象频频出现也就不难理解了”。吴文光一方面为张勇这种记录片理念做辩护，坚持认为张勇是持局外人的身份，而另一方面，也不得不承认：“其实作者（张勇）正如你（左靖）说的，他要插进去，我说的是他不安分，这一点从他的画外音指点电视台的人、还有事后看素材回放时的议论看出。我想这是张勇这个人的特点，他不安于所谓忠实地记录，他要用自己的眼睛来发现点什么，或者你说的‘独立性’”。 张勇谈到“用眼睛记录的方式记录”，而吴文光也提到“他（张勇）要用眼睛来发现点什么”。这两个说法表面看来非常一致，但实际上，它们的意旨并不相同。从张勇的“用眼睛记录的方式记录”，到吴文光说的“用眼睛发现点什么”，在意思上已经发生微妙的滑转：前者想要强调的是记录的客观与无意识性，而后者则突出了记录的主观选择以及有意识性。其实，“用眼睛记录的方式记录”，最终必然会演变为“用眼睛发现点什么”，这是因为：任何人的眼睛都是他自己的一双眼睛，都有他自己的视域范围与焦点，因而，就像吴文光自己也意识到的那样，“这是作者自己眼中的某种事实”。基于同样理由，我们就不能否认，来自电视台体系的记录，也是另一个作者眼中的某种事实。就反映事实的个人性这一点而言，张勇与电视台摄制组没有什么两样。然而，无论是张勇还是吴文光对于电视台体系的记录都不同程度地表示了某种鄙夷。如左靖在文中所指出的，“《百年不化·现场》另一特色是对体制内记录方式的刻意嘲讽，这种嘲讽甚至到了露骨的地步。片头就是肩抗着摄像机的电视台摄影师从人群中钻出，用不可置疑的姿势，背对观众，占据着大半个屏幕，强烈地预示着媒体霸权对艺术活动的粗暴干预——等我们看完片子，就会明白张勇想告诉我们，这是一个充满反讽意味的开场式。对于出身于电视台体系的张勇来说，这种安排似乎更有自己的深意。我们可以看出，很显然他想通过这部片子对体制内记录方式进行一次集中的批判与嘲弄”。而吴文光在文中也毫不掩饰对电视台片子的不屑一顾，他说：“我很难想象电视台那片子会是什么样，完全可能是抽掉细节和筋骨的光鲜的东西，那倒可能会皆大欢喜了，但是我们‘现在时’的东西呢？” 张勇与吴文光对电视台这种鄙夷，非常典型地代表着独立影像对体制内影像的傲慢与偏见。其实，就我所知（因为我本人也参加了“重塑社会”这次艺术活动），对整个艺术活动的全程而言，张勇遗漏了很多细节，而有些细节对于整个活动还是非常关键的，例如在现场做行为的总共有9个，而从张勇的成片中只看到了其中3个；艺术活动的最后一项重要内容——研讨会，张勇也没有记录。而在这些方面，电视台摄制组倒是做了详尽的记录——至于成片时是否完全照录，那是另外一回事，至少，就现场收集素材方面，电视台摄制组的忠实与完整是值得称道的。张勇的这种遗漏，据他事后给我的解释，在很大程度上是迫于一个外在原因——他带去的DV带用完了。也就是说，有些细节，张勇并不是不想记录，而是因为磁带用完而没能记录。这不能不说是一个很大的缺憾。吴文光在不了解这些实际的情况下，就武断地猜测电视台的片子“完全可能是抽掉细节和筋骨的光鲜的东西”，这恰恰暴露了他对电视台片子所抱的严重偏见。 我无意为体制内的记录片辩护甚至唱赞歌，我只是想指出：独立影像对体制内影像所抱的傲慢与偏见是不公正的。我想提醒独立影像者注意这样一个事实：独立影像对于体制内影像并不先天地就具有某种优势，在指责体制内影像忽略“现在时”的同时，独立影像者凭着自己的所谓直觉也在对“现在时”做着删削与编辑。如果说这两者有什么不同，不同只在于体制内影像编辑的标准是从体制出发的一系列考虑，而独立影像编辑的标准则是个人的艺术直觉以及对事件的知性了解。但这种不同并不改变二者在遮蔽“现场”方面所具有的相同之处。 记录片所记录的只是不同作者眼中的事实，换言之，任何记录在本质上不过是记录者的意志表象而已。基于这个本体论前提，记录片的作者性，就是一个无法否认的真理。因此，当我们谈论一个记录片的真实，就不是指它是否完全反映了事件本身——这个要求是不切实际的，而是指：这个作者眼中的事实在多大程度上与那个事件本身相重合。也正是在这个地方，可以见出记录片的高下。对于一个有意义的事件，我们无法想象，一个记录片作者在对这个事件的意义毫不了解或一知半解甚至严重误解的情况下，能够拍出一个出色的作品。换言之，一个事件记录片的优劣依赖于记录片作者与当事人双方视域融合的大小。在这个意义上，让一个对当代艺术一知半解甚至完全外行的张勇（这个事实是张勇本人所承认的，在吴文光的文中得到证实，也是左靖文中所指出的），来拍摄一部有关“重塑社会”艺术活动的记录片，我想，策展人左靖一开始就找错了对象——因而，他事后的怨尤也就顺理成章。这样说，倒并非否定张勇这部片子自身的意义，如果这部片子不叫《百年不化·现场》而叫别的什么，我想它会更名副其实——但是，这样一来，这部片子的根据又在哪里？毕竟，张勇的本意不是要做一部虚构的剧情或幻想片。 吴文光一再表示，“我喜欢这片子中的更多与艺术主题无关的细节”，正是这一点使他“眼睛一亮”（参见：登载在《美术同盟》上的《运动的视域：2001北京国际影像展研讨会纪要》一文）。也就是说，吴文光看中张勇这部片子的地方恰恰在于：张勇对拍摄的艺术活动主题的游离状态。张勇以“局外人”身份、以“你做什么艺术活动我无所谓的态度”（吴文光语）所拍出的这部记录片，让吴文光这个“圈内人”“眼睛一亮”，这只是说明，张勇的这部片子满足了吴文光某种追求新鲜刺激的猎奇心理。由此，吴文光对它表示欣赏甚至羡慕之意，纯属吴文光个人的心理好恶，而与对这部记录片做严肃的学术评价无关。如果吴文光以为，一个不关心活动内容也不理解活动内容的人，能拍出有关这个活动的成功的记录片，那么，他实在是大错特错了，理由已如前详述，此不再赘。在中国当代新记录片群体中，吴文光是公认的先驱，受到包括张勇在内的很多年轻记录片作者的尊重和效仿。吴文光应该意识到，他对一位年轻作者的作品所做的评价，将会起到多么大的引导作用。有鉴于此，我要特别指出，吴文光对张勇这部记录片的欣赏，在一定意义上有误导张勇以及其他年轻作者的记录片理念的危险。 记录片的拍摄是一项艰苦而崇高的工作，它所需要的内、外条件并不比剧情片少，甚至更高。而通过记录片拍摄所积聚起来的功力也会为故事片的拍摄打下坚实基础。对记录片而言，总是存在一个记录对象。这种情况造成，从一开始，记录片就面临一个主客二分的矛盾。由于存在记录对象，所以它不同于完全任意的自由创作；由于总是特定的作者在做记录，所以这种记录总是会被打上特定作者的印记。过分地强调主体性，就像过分地强调客观性一样，都是不可取的。如何入乎其内又出乎其外，如何最大可能地实现双方的视域融合，这都是记录片作者需要认真考虑的问题。拿起摄影机是很容易的一件事，然而，拍什么？如何拍？并不是可以不假思索一挥而就的。就像通常所说的“功夫在诗外”，对于拍摄，我们同样应该说：“功夫在拍摄之外”。
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